第一节 剧作与小说同时起步
詹姆斯21岁起便在《北美评论》《大西洋月刊》和《国家》等杂志上接连发表散论，我们可从中寻到他年轻时广泛阅读的踪迹，那些他在欧洲剧院、博物馆里感受到的影响，那些古典主义与印象派融会的“原创”和“过度修饰”之风。这位年轻的写作者，欲以融会贯通的视角，一反18世纪以来实证主义与教条主义的僵化文风，以个人化的小说与戏剧术语，对文学艺术规则作一番吐故纳新的变革。
一、剧作起步之年
我们无从知晓是什么促使亨利·詹姆斯在这个特殊时刻写了《皮拉摩斯和提斯柏》[4]这一短剧。按詹姆斯的说法，这一年的欧洲之旅是“躁动、探究和启动”之年。《皮拉摩斯和提斯柏》或许正是这一探究的写照。坎布里奇早期的写作生活，已经让詹姆斯感到社会生活素材的匮乏，而且兄长威廉已经在海外独立生活，詹姆斯亦欲急切脱离家庭庇护，前往新世界去历练一番。这部剧里的寄宿制画面我们在其他作品中也可寻见踪迹。他那位《波士顿人》（The Bostonians，1885—1886）中的男主人公巴塞尔·兰瑟姆是位寄居纽约膳宿公寓里的房客，与一群各种各样的女演员相互陪伴，而詹姆斯自己那时也是一名旅居欧洲的宿客。这个短剧的标题显然取自詹姆斯读过的莎士比亚的《仲夏夜之梦》。詹姆斯在欧洲的剧院里多次观赏过《仲夏夜之梦》，他终有机会自己写一出了。
1870年年初他又写了《平静水域》（Still Waters），发表在1871年4月12日的《气球邮报》（Balloon Post）上。这篇小品的情节类似于那些早期故事，诸如《一年的故事》（The Story of a Year）和《超凡案例》（A Most Extraordinary Case）中的情节：一个热情的男主人公，暗恋女主角，准备放弃另一位心仪之人。三角关系并非作品关注之焦点，主人公的“弃权”动机才是詹姆斯欲以开掘的主题。中后期的重要剧作《居依·多姆维尔》也有着类似的情节，甚至《居依·多姆维尔》与《平静水域》结尾的台词有着几乎同样的句式。后者是：“再会。要快乐——要很快乐（Farewell.Be happy.Be very happy）”，詹姆斯在三十年后，让居依·多姆维尔言道：“善待他。对她好。对她好。（Be kind of him.Be good of her.Be good of her）”《平静水域》作为戏剧小品已表现出巴黎生活和观剧经验对詹姆斯的影响。而《居依·多姆维尔》剧本写作中的小说要素（书面语比例大于口语、探寻心理动机的文学性表述、人物超凡脱俗的献祭式命运结局等）及舞台演出对这些要素的“考验”，都让詹姆斯日后吸取更多戏剧“教训”，并更为坚定地融戏剧经验于小说文体实验。
詹姆斯第三部剧作，也是早期剧作的最后一部——《变心》（A Change of Heart）首刊于1872年的《大西洋月刊》。詹姆斯那时正准备登上S.S.阿尔及利亚号，开始他的第二次欧洲之旅。小喜剧超越了前面两部只有一两个人物对话的模式，试图在摹仿法国戏剧方面有所成就——法国戏剧中，人物每次入场和退场都有戏剧场景的分野和转换，詹姆斯的这部小剧不少于十五场。它比之前的戏剧有更多的场次；而且，詹姆斯显然没打算将它搬上在舞台，只是简单地证明它是一次不容置疑的剧作实践。
此时的詹姆斯似乎已经感到，戏剧小品的文体已无法满足他对往来于大洋两岸艺术家们所遇、所思及其“命定”伟业的叙述与分析了。他有着更大的目标，他开始向这一时期所有的剧作念头告别：他已经开始着手他的第一部重要的小说《罗德里克·赫德森》的第一章了。在接下来的十年中，詹姆斯将倾情投入小说的写作中。
二、《罗德里克·赫德森》：启动“小说发条的银钥匙”
詹姆斯为纽约版[5]选出的第一部小说便是《罗德里克·赫德森》。他在此书序言中回忆道：这部小说开始于1874年春的佛罗伦萨，紧接着便是在黑森林的夏季中急切地续写着……随后又在波士顿附近接着写了三个月。詹姆斯称这部小说是“我的第一部有雄心的小说，一部有着复杂主题的长篇小说”。[6]
这多少有些不实之词，因为从1871年以来，他已经出版了一部长篇小说，其主题也颇为复杂——虽然它的长度还不足以在《大西洋月刊》连载五期：那是《监护者与被监护人》（Watch and Ward，1871）。詹姆斯自己对这部小说高度认可，但这部小说出版后的评价并不理想。《民族》杂志评论说：它的人物不可信，他们仅仅是作者意图与情感的传声筒；美国作为背景但很模糊。相较而言，《罗德里克·赫德森》的确迈进了一大步。读者的想象力被书中有关意大利的描写以及主人公在罗马的社交圈子所吸引，主人公特殊艺术气质和行为理念，詹姆斯以次要人物意识为中心的叙述策略，使这部小说从传统风气中脱颖而出。
这一变化来自对屠格涅夫、巴尔扎克、乔治·艾略特和乔治·桑等作家细致入微的阅读。当詹姆斯决定以《北美评论》作为自己文字的发表基地时，他才21岁。但那些稿件已显示出，詹姆斯在理论上已经有所侧重。他在1869—1870年首访意大利。在1872年和1874年又接连对意大利进行探访，所有这些都激发了詹姆斯写作《罗德里克·赫德森》的动机及灵感。这部小说成功启动了詹姆斯一系列“国际题材小说”的“银钥匙”。[7]
詹姆斯在《罗德里克·赫德森》序言中总结说，情节进展是小说家要处理的最根本的问题，它不断提醒作家，要用丰富的情节引起兴趣，同时，当他持续运用情节原则时，又会产生如何驾驭情节进度与比例的焦虑。[8]换言之，既要运用情节表达创作意图，又不能被情节反身控制，詹姆斯在权衡理念与情节的比例过程中，悟到了适合自己小说创作的独特技巧：通过对人物关系的调控，通过人物意识的辐射视角，通过“喜剧”与“悲剧”效果的适度比例，使人物按照“性格的自然逻辑”展开各自的命运历程。
人物关系调控
《罗德里克·赫德森》直奔主题。小说第一章首先让主要叙述者罗兰出场，因为整部小说“是他全部经历的总和，但他首先感觉到的是其他人所发生的事，那是罗德里克、克里斯蒂娜、玛丽·格兰特、赫德森夫人、卡瓦利埃里和王子。结构对策的妙处在于，样样事情都首先对他有特殊价值。”[9]将错综复杂的人物关系围绕一个人物展开，由此缔结各种人物命运变化的叙事策略，在19世纪70年代，这一写作技巧上的现代风格显得非同寻常。詹姆斯开头第一句话便是：罗兰·马勒特（Lowland Mallet）还有两周便要起航去欧洲，已安排好与塞西利亚（Cecilia）（他父亲侄子的寡妻）同行。对于罗兰的背景再无赘言。事实上，罗兰这一具有象征性的名字在两个方面有着不同寻常的意义：他的艺术家的身份使他对罗德里克这位天才仰慕有加，对其非同寻常的个性体察至深。罗兰生活优裕，有做慈善的冲动：他热切地想去“护佑某物或某人”。在这一点上，我们的主人公，一个名叫罗德里克·赫德森的人，恰好满足了他的条件。罗兰是“想成为雕塑家”的那个人，而真正的雕塑家是“罗德里克·赫德森”（Roderick Hudson），一个名字平淡无奇，却为探求艺术奥秘而不惜献身的“浪漫英雄”。罗德里克·赫德森在小说的第二章出场：
赫德森是一个高挑溜肩的青年人，脸上带着少有的飘忽不定和聪慧。罗兰先是被那种生气勃勃的样子打动，继而觉察和领会到他的不凡之美。其特征如雕塑般令人赞叹，一尊完美之作。一阵无拘束的微笑在他们之间掠过，如同微风掠过花间。这年轻人整体结构上的唯一不足就是有着过度的欲望。他的前额虽然高且圆，但过于狭窄；下巴与肩也有些狭窄，结果就显出一副体能不足的样子。而罗兰随后了解到，这位亭亭玉立的年轻人常有一种模糊不定的神经紧张，这对许多有着坚实个性的人的忍受力来说，会是一种持续的损耗。而他的眼中分明又有着足够的生命力去装点不朽！那是一双浓厚的深灰色眼睛。目光来回闪动，这让他的面相粗鲁直率而更加令人印象深刻，也使他和善的面容带有一种不同寻常的美。他从头到脚都裹在白色衣装中……打了一条红色领巾，手指上的戒指美得无以估价，他坐下时，一双孩子气的黄手套不停地脱下戴上，来回扭曲，他在交谈时常以冲撞的语气、挥舞的银头手杖来加强效果，他不断地摘下、戴上那顶宽檐帽，那是维多利亚时代或者英王查理一世时期罗曼司中的传统道具……[10]
这位不凡之人似乎是波西米亚艺术家的典型。除了外貌上的“艺术气质”，有关他的身世，詹姆斯给出了较为详尽的交代。他在举止上摹仿他曾经的雇主斯特瑞克先生，他曾在那家法律公司做学徒。他才刚二十岁出头，父亲就酗酒而死；他母亲则返回新英格兰的出生地。他的一位远房表妹，玛丽·格兰特（Mary Garland），一位质朴的女孩，对罗德里克情有独钟。罗德里克的“生身家世”及其特质，显然给读者种下了深刻的印象。
罗兰看到了罗德里克的一尊名为“渴”的雕像，为其才华称奇，并就此与罗德里克缔结了“监护者与被监护人”的关系。罗德里克一时觉得“我的全部人生都将被律法之绳栓紧（tethered），就像吃草的羊进了栅栏。”[11]这一关系成为驱动整部小说人物命运的发展脉冲。两个关键人物“困在”关系纽带中，各有醒悟各有所得。小说的主要意图也就此展开。
罗德里克带着新结识的罗兰回到家中，让这位朋友见识了自己更多作品，并把“被监护”的消息告诉了母亲。罗兰的旅伴塞西利亚写了一张便条警告罗德里克：他正在建立的友谊将是危险的。罗兰则坚信“这位天才的天性是健康的”。罗兰拜访了赫德森太太，发现玛丽和斯特瑞克先生也在，且愤愤不平。这是个微妙的时刻。罗兰认识罗德里克才三天。他告诉那几位难以置信的听众：他期望罗德里克成为一位伟大的艺术家。玛丽觉得这一切像极了一部童话（“你一无所知地到来，如此富有如此彬彬有礼，驾一片祥云将我表哥带走”）。罗兰这才意识到，他的“意外插手”为新英格兰这个单纯、宁静的小家庭带来了什么。罗兰邀罗德里克同去罗马。这段朋友兼雇佣的特殊关系接下来将有出人意料的发展。
罗兰与罗德里克之间的关系，在詹姆斯写作的时代，应该还是一种“新类型”。两位素昧平生的男性因艺术结缘，是朋友，也是赞助者与“被雇用”的关系。而且，罗兰显然还扮演着父亲这一角色——既是克里斯蒂娜的，也是罗德里克的，但他同时也是一位爱人——詹姆斯有意让我们意识到这一点。罗兰自始至终爱护并看护罗德里克。比如，对罗德里克的家人宣布他认为罗德里克是天才之前，他觉得有必要让他们确信其“动机的纯粹”。在给塞西利亚的信里他写道：“我不能放弃”。但詹姆斯也让我们感觉到。罗德里克始终都在挣脱罗兰的“看护”（watch），罗德里克直言冒犯罗兰说：“我一直有种感觉，你指望我有所成就，你用相当高的水准来衡量我的作为，你正在监护我；我不想被监护！我想走我自己的路；当我有所选择的时候，当我放下负担有所选择的时候，我会工作。这并不是说我不懂得我在亏欠你，也不意味着我们不是朋友。我就是想体味完全的自由。”[12]小说末尾时，罗兰方才理解，“两年中，罗德里克曾多么专一地充实着他的生活”。
罗德里克在罗马的画室里一干就是半夜，为一尊“亚当”塑像整日辛苦。因为一旦“亚当”塑成，这尊大理石雕像将使“整个世界都注目于此”。“夏娃”塑像还得再花三个月时间。罗德里克此时已成为罗马的主要谈资。在第六章中，詹姆斯首次介绍了罗马“艺术圈”，其中一位要人便是格劳瑞埃里（Gloriani），“一位美国雕塑家，有着法国血统，也许还有些意大利背景”。他四十岁上下，有着“无限的、切实的艺术规划”。他是那些华丽庸俗画室的制造者。莱昂·埃戴尔认为，他的原型是威廉·威特摩尔·斯托瑞，詹姆斯后来将他写进了回忆录。然后，就是小山姆·辛格顿（little Sam Singleton），一位“极富同情心”的人物，来自新罕布什尔的画家。格兰多尼夫人（Madame Grandoni），一位德国建筑家的遗孀，她曾嫁给一位拿波里的音乐家，音乐家后来将她遗弃，娶了一位绝无仅有的首席女高音。显然，介绍此类罗曼司式人物并非詹姆斯的主旨，对罗曼司丰富而入木三分的讽刺性刻画也只是小说叙事力道（force）的“惯性”。詹姆斯意在以罗马艺术圈组成一道所谓“旧大陆”对“新大陆”之间的屏障，他们对罗德里克的艺术才华施行了“审判”，后者命运的起伏变化很大程度上是由这些罗马艺术权威掌控着。艺术的无目的性，自由的创造精神，艺术家不拘一格的生活方式，罗德里克以自由之名抵抗着周围的“平庸价值”。甚至，对罗兰这位监护人，詹姆斯也以他的占用（occupation）期满了，[13]关闭了两人关系通道。occupation有着“占有”“利用”“任期”“职业”等用意。罗兰对罗德里克艺术造诣的“任用”“监护”和“占有”无法满足后者在生活和艺术观念上的“挣脱”与“创造”的欲望。罗德里克从这一关系唯一获得的“有用”之物，便是将肉身“坠崖”，以便精神向着“另一个世界”（next world）飞升——如小说开头塞西利亚一语双关的暗示。
詹姆斯让罗德里克以“异化”于时代的另类性情，“惊扰”了传统的艺术观念，打破了以往罗曼司对艺术家形象的定位。罗德里克的艺术无定法、心灵无疆域的言行轨迹，“超出了我们同情与理解的范围”。
性格的自然逻辑与戏剧化的“人为比例”
詹姆斯在序言中对《罗德里克·赫德森》的一众人物进行了解释。在詹姆斯笔下，玛丽·格兰特的行事方式不像一般女孩吸引男人那样，她“没有义务”让人相信她是那样的女孩。罗兰的性格也有着截然不同于常人之处。“罗兰的人生目标，或者说他的本性，使他整个人生之道同时在两个截然不同方面产生着骚动，每一方面的骚动都是深邃的。严格地说，他性情中的每一骚动都各自成立，而读者则被要求视其为共同运作。它们是不同的震颤，而且整体上的感觉是它们各自都应该是最强的，强到它们无法挽手同行。”[14]换言之，詹姆斯始终都想握紧作者对人物方方面面的“生杀大权”：规定人物性格，安置人物于预设场景，预制他们的情绪因素，然后牵动自己手中的木偶“提线”，观察他们的各种变化，决定他们的去留期限。这一“干预”性的叙述手法，让詹姆斯事后坦承“这极深地毁坏了逼真性”。[15]然而小说却因此获得了喜剧性的讽拟效果，类似戏剧舞台上人物夸张的台词和大幅度的动作手势，在规定的情景中，戏剧表演的观赏性与可信性并行不悖地被读者观众接受下来。詹姆斯自觉不自觉地在文字书写中，输出着他在伦敦和巴黎包厢里观剧的体验。戏剧中人物个性的强烈对比，人物语言的大声“嘶喊”，人物情绪的剧烈波动等，《罗德里克·赫德森》中这些鲜明的戏剧痕迹成为詹姆斯后期小说的一个突出的“场景”（scenario）要素。
小说第四章的开头有一条线索，暗示出罗德里克最终落崖的缘由：他的情绪任由周围环境每种变化的摆布。现在它们正处于高昂状态，塞西利亚说他已经变得如此之好，以至于不适合去到旧世界，而是应该去到下一个世界。詹姆斯对这位墨丘利的个性（mercurical personality）观察可谓敏锐，而且，尽管有着那个时代过于戏剧化的特征，这一人物依然奇妙地令人信服。小说最富戏剧性的一幕出现在第八章：一阵急迫的铃声响过，门猛然大开，“一位庄严宏伟的人物走了进来。是莱特太太，陪在身旁的是卡瓦利埃里，他们身后是克里斯蒂娜，处女般的庄严威仪，一如从前，牵着那只雪白的贵宾犬，它像上次一样被五颜六色的彩带装扮着……”尤为引人瞩目的是，克里斯蒂娜出现似乎是要接管这部小说。她的确掌控着这一行人，她肆无忌惮地、直言不讳地谈论母亲对她唯利是图的打算。莱特夫人希望她嫁给一位王子，至少，应该嫁给一位公爵，或者是一位有一大笔财产的美国青年。这一戏剧性的人物的“盛装”出场，在詹姆斯的舞台调度中，将一个“实在太富色彩的女子”[16]引荐到众人面前，为她搭好了日后成为超级“女主角”的戏台。克里斯蒂娜惯常的举动会令人联想到她的复杂、微妙的大脑，联想到她不同常人的见识在各个方面“招来麻烦”的能力。玛丽相貌平平，但罗兰有种理论：在人间俗世方面，“玛丽才是真正有更多见识、更有想象力、具有更优良本性的人。”因为“克里斯蒂娜有种异于常人的混融天性，这天性圈套圈，深更深（此处詹姆斯摹仿但丁《地狱》篇的回旋深陷之状）”。[17]詹姆斯使用“对立面原则”叙事策略，话语中充满象征与隐喻，让克里斯蒂娜的“精神性”与玛丽的“物质性”，在罗兰的意识镜像前映照反射。詹姆斯同时为这些表面对立的人物，预设出各自的“潜力”，以便让他（她）们能够完成“完整对立面”的职责，并在后期的小说文本中继续发挥着各自的“潜力”：《鸽翼》中的米莉与克洛伊，《金碗》中的麦吉与夏洛特，她们在灵与物的不同界面上，继续以理想人物的戏剧化言语—行为，为詹姆斯演述着他的国际主题。
理查德·珀耳在《亨利·詹姆斯的喜剧意识》中分析说：
一直以来，几乎所有的美国小说家的作品都佐证着这样一种情形：以人物个性体现作品（作家）理念的同时，对人物富于戏剧性的、充满个性活力的方方面面也进行着探寻，这需要完全打破既有的小说再现功能。也许这正可解释为何在詹姆斯的作品中，甚至，在霍桑和梅尔维尔的作品中，批评家们更易于从象征、形式策略、抽象思维等方面入手分析人物形象的寓意，而不是从那些人物戏剧化的经历中总结出被遮掩着的结论……詹姆斯作品的读者，常常不由自主地越过那些显而易见的事物，包括那些仅出于他们个体的独特反应，以便有可能直达所谓更深入的意义王国。实际上，“意义”一词不仅与我们正在阅读的体验相关，而且……与我们读后的体悟亦不无关联。以我之见，此类小说的意义，只有经过我们整体的感知，包括我们那些最单纯的兴奋和喜爱之情，才能够显现出来。而这只有通过一些特别的段落才能指认……[18]
詹姆斯描写赫德森太太与儿子罗德里克之间“互不理解”的一些段落，也同样体现出戏剧化的对立原则。母子关系的“异化”，微妙地暗示着文化教养与地缘文化之间的张力。罗德里克对母亲说：
你无法帮到我，可怜的妈妈——亲吻、泪水和祈祷都不起作用！玛丽也帮不了我——她的仰慕、她的大量的艺术书籍都帮不了。马勒特也不能帮我——他的钱、他的以身作则他的友谊统统没用；我再清楚不过的是，它们加起来一千次、一直重复到来世也还是无用！[19]
罗兰感觉到，罗德里克此时正处在“高谈阔论的激情中，极端而真诚，想摆脱母亲对其信任而给他造成的强迫性的、令人不快的压力”。母亲则无法理解儿子到底想表达什么。詹姆斯以尖厉的笔调对罗德里克的母亲作了描述：
在他（她）那细小的物质大脑中，从未给复杂的情感留有余地，而且，一种情绪的存在只是另一种情绪的叠加，以便使其连缀至顶端。她显然完全无法理解罗德里克的含混失常之态……[20]
詹姆斯接着对罗德里克极富感染力（也是最具戏剧性）的天性进行了描写：
他从未在自己的游戏中为他人着想，这段非同寻常、毫无情感的有关伤害感受的滔滔不绝，便是绝佳例证：他的动机亦复如此，它们从不出于同情或是怜悯。……他从未了解自己亦是整体的一部分；他只是切割分明、边缘锐削、绝缘孤立的个体……[21]
对于罗兰这位监护人，罗德里克反倒有番宏论，他抱怨说：
尽力！尽力！工作——工作！以上帝的名义别再这么说吧，否则你会让我发疯！你可以建议我不工作吗？你可以建议我待在这儿堕落就为了好玩吗？你可以建议我尽力为我自己工作然后再尽力为你工作吗？[22]
罗德里克的“绝缘”性格，使得家人和朋友们与他谈话时，常常“像是如履薄冰”，陪伴他的人都有“常规性脑部插播特定‘危险’信号的区域”。赫德森太太常常把目光转向罗兰，似乎在求助：“它们含着最沉默的、最虚弱的、最让人无法忍受的责备……可怜的太太，脑中空虚一片，无以启迪，眼睛像是轮廓模糊的怪物般来回穿梭。”[23]这段全然詹姆斯式的描写，出现在第二十二章，它们恣意让分句行事。让赫德森太太的不快传达出“一种不顾一切归咎罪责的残忍”。偶尔还有关于性别的暗示：“一些权威人士说妇女是残酷的；我知道无论真相与否，至少用它评价赫德森太太是中肯的，赫德森太太是一位非常有趣的女性。”至于玛丽，她确实有所帮助。如果“她放手，她的心也绝不会重归自由，她说起罗德里克，就像是她已经把一个严重患病的人从痛苦中解救出来。”但即使是她，也觉得罗德里克难以理解，她曾坚信罗德里克是“天才”，她还认为：“天才便是一个人的精神财富，对一个家庭来说，那便是一家大型银行的账户。”[24]詹姆斯对未开化的新英格兰人以经济账来衡量精神财富的特质，极尽讽刺与挖苦。
由于罗德里克的死亡场景隐在幕后，高潮部分就成了玛丽·格兰特的“秀场”：她当着“惊诧、悲痛和颇受打击的众人的面，用一个显然意味着最高特权的举动，用响亮的哭喊，扑向她那毫无知觉的爱人的遗体。”[25]高度戏剧化的结尾一幕，让人们见识了詹姆斯调动传奇小说模式的驾轻就熟，以及反讽意味。浪漫传奇人物在语言特征、面具伪装等方面的固有模式，以及这一模式的双关特征，在场景中有着奇妙的功效。面具“掩饰”人物真实性格，让人物真实性受到“损伤”；而人物戴上面具的那一刻，掩饰自我与表达真实自我就开始了双向互动的力量竞争。詹姆斯为读者“观看”人物个性的演变提供了多重戏剧景观。
实际上，詹姆斯一向深恶痛绝传统罗曼司小说的歇斯底里。《罗德里克·赫德森》借对罗曼司风格特征的惟妙惟肖的戏仿，让这部早期小说呈现出多重叙事的繁复意涵。喜剧色彩与悲剧实质在罗曼司情结的掩饰中，为读者的解读提供了多元理解的可能。
意识中心
詹姆斯在1907年纽约版序言中说：“《罗德里克·赫德森》贯穿始终的兴趣中心是罗兰的意识，这出戏是有关意识的戏剧，而且我全神贯注于此，以便切实展开一些场景的布置和一些有趣的场面。意识掌控着全剧。”[26]
小说从罗兰写起，写的却主要是罗德里克的“浪漫悲剧”。这是20世纪小说家们才会使用的技巧。阅读这部小说让我们逐渐意识到一这特征。小说第九章，意大利的名胜及其氛围潮水般地涌进罗兰意识中，其强度堪与后期之作媲美：
美妙的罗马冬日再次来临，罗兰自然比从前更受用。他对罗马名胜有着莫名的喜爱，他对它们越发喜爱与感动了，吸吮罗马氛围似乎成了必要的存在条件。对这种骨子里的欣悦他无法定义，无法解释，也无法计算这些不断累加的快乐的数目。它庞大而模糊，闲适不拘，多半感情用事，也许可以说，那是他做得最贴切的事了，在那种情形下，生活的现状、实在以及美感在最放松的情况下得以被接受……[27]
这里是“各种感知的集合”，是詹姆斯对1869年以来他拜访意大利的所有感受的冷静重构，他在给威廉的信中言道，他在美感享用和不断的领悟中，漫步街巷，浅唱低吟，正如他在1907年的序言中坦承：
……这绣着生活画卷的年轻人，画面之壮阔令他震惊不已，他立刻着手刺绣，针孔不计其数，各自别致，五颜六色的花朵和人物各具意趣，它们最大限度地铺满着那些小针孔。花朵与人物的成长赖于对那无数针孔的连缀，依于对它们的仔细甄选。对这绣者来说，需得是个鼓足勇气的进程，若非如此，这针孔就不是天然地不邀自来，它祈愿，它劝导，不然你将不折不扣地落入无数的诱惑与谎言。[28]
詹姆斯此番文学探险，是将意识与事件“关闭”在一个结构内部，以意识为中心织就各种“声音”与“行为”，画面连缀出事件之间各种因果关系的编织过程。罗兰的意识之眼，“像灯光明亮的大布景支撑起全剧的演出一样维系着全书的情节……他的意识本身也曲折变化，这也正是构成主题的要素。”[29]
罗兰在圣·塞西利亚教堂遇见克里斯蒂娜时，谈论起罗马天主教，克里斯蒂娜正在接受教义以便嫁给卡萨玛西玛王子。克里斯蒂娜以信仰为由，转嫁王子，为离开罗德里克找借口。罗兰对天主教则出言不逊，借以暗讽克里斯蒂娜。罗兰认为，罗德里克爱克里斯蒂娜，后者应该对他发挥好的影响作用。罗德里克作为一个艺术家，需要的不是强烈的情绪或激情的刺激。因为他自己的情绪和激情已足够多了。他要求克里斯蒂娜“放手”。罗兰不想承认自己的影响力逊于克里斯蒂娜。克里斯蒂娜犹如光芒四射的偶像，而他自己无法发明一个超验美的雕像。罗兰只是意识到，这对恋爱男女并不相爱：罗德里克只是爱上了她带来的象征。她只当他是兄弟。按照罗兰的逻辑推理，无论罗德里克还是克里斯蒂娜，对于爱，他俩都缺乏内在的坚持，那种“永不分离的标志，那种看上去暴风骤雨却永不动摇的特征”。具有讽刺意味的是，罗兰自我意识中“幽曲不明”的一面，反被克里斯蒂娜看了个清楚。怀着竞争之意，克里斯蒂娜讽刺地问罗兰，是否有那么一种传奇（novel），里面美丽柔弱的女主人公热切地爱着一位青年，而青年的父亲祈求她放开他。假如她放开了他，那么她会是在做品德高尚、英雄般的、崇高的事情吗？[30]这里，詹姆斯让人物意识相互“透视”与“辐射”，罗兰的下意识反射于克里斯蒂娜有意识的盘诘质问之中。
罗兰早已感觉到，罗德里克“意识中的道德能量”会突然爆发。现在这一所谓“道德意识之流，它的强烈流动已持续了近两年，现在像是要歇息和停滞了”。起因似乎是克里斯蒂娜的“美”，罗德里克觉得“她令人吃惊地唤醒了我。”罗德里克向他要一千法郎，去瑞士湖区见克里斯蒂娜。罗德里克又为拿罗兰的钱“感到极度的厌恶”。他以维多利亚式优雅自负声调宣布：受够了！他甚至抢白罗兰，认为他对感情“无法想象——无可感知，毫不知情”，因为克里斯蒂娜对罗兰有好感，而罗兰似乎对此毫无感觉。罗兰再也无法忍受这种自大狂和傲慢无礼。他认为，从不谈及感情并不意味着他没有感情。“我宁愿更多付出而不是接受。”罗德里克对此嗤之以鼻。罗兰意识到，与一个超验的自我中心主义者生活在一起，必定从一开始就注定牺牲。罗德里克从来不曾受到如此震撼。他突然想知道自己究竟是怎么样的人。罗兰告诉他，他极度自私。罗德里克不知道罗兰一直忍受着痛苦：罗兰此时坦言了他爱玛丽（罗德里克的未婚妻），他因罗德里克一直隐忍。罗德里克无法理解罗兰的情感在两年中竟毫无表露。他不客气地对罗兰说：“她视我为偶像，即使她再也见不到我，对我的记忆也会成为她的偶像。”罗兰方才意识到，罗德里克有着“多么生动的洞察力，而他又是多么彻头彻尾的愚蠢”！
以“意识中心”作为叙事枢纽，詹姆斯可以在人物关系的组合或转型上应付自如，因为意识的多维发散特征，可以从传统的叙事归纳法中找到突破口，从而自由地行使演绎法程序，将叙述表达的多样性“收拢”于整体符号系统中。意识系统规则对“编年体”叙事的“时间规则”进行了“异化”调配，意识直接进入角色，或“使”角色行动，在人物的欲望关系、交往关系和行为关系这三种关系的冲突中，重新恢复并结合为一种新的秩序。詹姆斯为了意识与感知的丰富有趣，时常让罗兰与罗德里克展开争论。争论的话题从美国与欧洲的关系、有文化的美国人与同乡之情之间的关系，到艺术品的成败标准、艺术家与社交圈的关系，等等。几乎包罗了那个时代美国艺术家，尤其是旅欧的美国艺术家们所面临的所有重大问题。
罗德里克对艺术的见解是：
当你期待人们创作出精美绝伦的艺术品，你就应该允许他们有些行动的自由，你应该给他一根长索，你应该让他跟随自己的喜好，让他寻找他认为可能发现的东西。一位母亲只能靠某种食物喂养孩子；一位艺术家只能通过一些经验，才会对事物有所认识。你要求我们富于想象力，但你又否定那些令我们感受到想象的事物。劳动中，我们必须像激发灵气的西比尔（sibyl，女巫，预言家）那样富于激情；生活中，我们必须只能是架机器。……假如你愿意，就会有益于公众道德；或许会对道德有益——我敢说道德会获益！但你得忍受他们如此这般地生活，让他们以自己的方式、按他们自己固有的需求去生活。[31]
罗德里克的“艺术宣言”充满了“道德意识”，而道德意识与罗德里克的艺术准则在詹姆斯的“西比尔”之喻中，分裂为激情与机器之间的不相容。詹姆斯敏锐地意识到罗德里克的艺术道德观与生活道德之间的复杂关系，意识到罗德里克式艺术家与时代风气之间的“脱节”。在重读《罗德里克·赫德森》时詹姆斯检讨说：“我在为罗德里克考虑方面有过失，以他崩溃的速度来看，他似乎身处我们的理解与同情范围之外，这一过失与观念全然无关，错在结构与表达。”[32]因为，罗德里克的崩溃不是以“我们的速度”来衡量的，它“太快”，以至于詹姆斯替读者发问：“哪里就会为这么大的弱点（weakness，指崩溃的速度）做足准备呢？”詹姆斯认为，人们就此可能会转到另一个问题上：提供给这位不幸而才华横溢的人的设计方案或施展场域是否太过缺乏？《罗德里克·赫德森》不按常规，不按编年体“年”的时间安排罗德里克的生命周期，而代之以“月”与“周”来呈现这一“不健全的特殊病例”。[33]展示罗德里克“特殊”性的场域和时间似乎都未准备妥当，对人物特性的描述和演绎时间也被强化和挤压。这一“不足”使人物言行及其结局造成了“突兀”的惊奇感，因而与传统叙事的“变异”与“分裂”也是不可避免的。这一“变异”人物的强烈质感及对周边环境的辐射影响力，传递出一种结局未明的“悬置”效果。“悬置”同时造成了意义的“延异”。这部小说出版之际，批评界鲜有中肯之论，但这部小说的确有着开启未来的人物类型及意识中心叙事模式的创举。
詹姆斯在写作《罗德里克·赫德森》期间，曾在给豪威尔斯的信中言道：“我保证它所呈现给你的有足够的高度。我只担心它的宽度不及高度。”詹姆斯所言“高度”是指“类型意义上的”，而非“高度的故事性”。而“宽度”则指人物个性的复杂和丰富。罗兰作为道德评判与道德自省的“监护人”及“观察者”，他在代理詹姆斯审查人物意识之域的同时，自我意识的曲折隐晦一面，也在文本的客观叙事中，潜在地显露出来。罗兰作为詹姆斯精心掩饰、控制的观察者，他自己的内在意识轨迹也无法逃脱读者的“细查”。罗兰由此获得了超出代理人言语—行为的独立品格。詹姆斯在纽约版序言中邀请读者参与“解魅”的价值与意义也正在于此。若将罗兰与罗德里克融为一人，或可为阅读的困惑发现合适的解释。以“意识中心”设置一位观察者，这一观察者亦参与情节行为——他甚至是一个干涉者——詹姆斯为这部小说带入了那种他曾成功用于短篇之中的方法。他借此分析其他人物的动机，他那个时代的批评家们称之为“以超然、冷血之态对待人物”。《罗德里克·赫德森》中开启的以一位观察者“意识中心”为叙述视角的小说技巧，一直延续到《使节》：总有一位美国艺术家在欧洲，且“操着北坎普顿口音”。前者中的罗兰·马勒特，在《使节》中更名为兰伯特·斯特瑞赛。后者更为成熟，观察和参与行动更加冷静，解决问题的方法更为理性周全。《使节》设置了“深水坚桩、水流环绕”的叙述人意识视角。它使所有人物的意识构成了一片意义的河流。
非历时性时间模式与“去编年体”叙事
詹姆斯认为，对于小说家来说：“时间问题是得永远面对的、艰难的问题，从真实性上看，它对范围与段落有着巨大的影响，它会‘向着黑暗与深渊后退’，从文学布局的层面来说，时间影响着它的压缩、构造和形式。”[34]詹姆斯应对时间难题的方式，是为“整个作品找到一个中心”。这一中心可统御其余，将主题处理、情节展开等诸如此类的问题涵盖其中。“把握整体”事件倾向成为詹姆斯叙事的一种策略。人物的不断“探寻”与“行动”是小说叙事得以展开的主要动力。这一动力将编年体小说在时空安排上的匮乏与压抑拆解，又以意识自主的深度逻辑将它们重新联合构造。詹姆斯对传统叙事的历时性进行了“分离”（distentio）与“断裂”（diastasis）。[35]传统编年体小说的时间模型，在詹姆斯的“意识行动”中发生了“偏离”，由此建构起叙事的“非历时性时间模型”。
《罗德里克·赫德森》昭示出文学实验的“现代”或“先锋”特征。詹姆斯将叙事节奏的缓急张弛、人物加速进入选择、产生分歧的根源，建立在人物个性及其艺术道德偶然性因素之上。一反传统叙事的历史理性与人物性格逻辑，着重让人物性格的偶然性造成不确定氛围，让读者阅读始终笼罩在猜想的迷雾中，进而不断跟随叙事进程，未敢有丝毫懈怠。因为，场景的暗示与人物对话的微妙情态，或可令读者和批评家产生完全相悖的判断。这部小说的人物群像又具有行为特征的整体性。詹姆斯几乎让所有人物都带有一种探寻的气质，他们的目光注视着各种“可能”的自我实现目标，时而自我至上，时而自我牺牲。这一潜在的文本“探寻”特质，又因表层叙事的浪漫情节取得了可信性。潜文本的意涵与浪漫叙事的表层文本构成了一个有机整体。
詹姆斯在小说序言中回忆说，这部早期小说的文体结构似乎被时间“拖延”住了：
令人乏味……再度回到那种格调，从目前来看，小说前两章关于新英格兰小镇的描写，失之紧凑……的确，以我小小的计划中的术语“不露痕迹”（gone in）来衡量，我那时完全做到了……吗？那是寂静偏远的新英格兰的几个教区，它不是，也不必非得在马萨诸塞州的北安普顿。但从技术上，人往往落入窠臼，那个时期，心怀向往，隅于巴尔扎克的巨大阴影之中……
在这里，担心落入窠臼的焦虑与巴尔扎克的“阴影”指向同一个话题：文学传统中的编年体例让文学家浪费了太多的时间。而詹姆斯在1874年开始写作这部小说时，已在短篇小说技巧方面进行过大量的实验，如何结构出一篇幅度适合半年或一年连载的作品，他已有丰富经验，进而欲实验一种新的叙事时间和结构形式。他在纽约版序言中追述：“我紧握精简原则不放，因为它是宝贵的真理，要知道，我基本上是在与行为（Action）[36]打交道，而行为从来都是需要人为地进行夯实方能生动起来，尽管这一逻辑自身确实既敞开视野又深不可测，有关这些，我们得另寻时机再议了。”[37]《罗德里克·赫德森》是詹姆斯“去编年体”文体尝试的开端之作。
保罗·利科将结构主义“去编年体”叙事的诉求解释为：历史学植根于我们追随故事的能力，历史学的唯一功能就是帮助读者进一步跟着故事走，（在文学叙事中）这种叙事过分依赖编年次序，过分依赖于被体验的当下的难以辨识的复杂性，最终过分依赖于充满偏见的历史代理人个人的观点。利科认为，情节概念的认识论结构应该包含不同比例的两个维度：一个是编年的维度，可称其为叙事的“插曲维度”，该维度在对影响故事演变的偶然性的期待中得以表达，它提出的问题往往是“为何如此”，“又会怎样”，“下一步又会怎样”，“结果如何”等，它们从分散的事件中建构出意义的总体性；另一个是非编年维度，即“构形”（configuration），它是从前后相继的系列中抽离出的某种结构，它作为比“编年维度”复杂的“构形维度”，在结构上能够把序列和构形相结合。“构形维度”有着结构上的强烈的悖论，以至于可以根据叙事的插曲维度与构形维度、序列与轮廓之间的张力来构思任一叙事。这一复杂的结构意味着，如果不消除叙事结构自身，构形维度就无法超越插曲维度。构形维度已经为探索有意义的总体性开拓了道路，它出现在叙事技巧中，也出现在跟随故事的技巧中，构形维度并未与叙事行为彻底断裂。[38]
詹姆斯在纽约版序言中对这部小说的重新说明，意在交代清楚他写作这部小说时尚在萌芽之中的“构形维度”及其意义：过分依赖19世纪编年体叙事程序已无法表达现代艺术家所面临的意识困境，这一困境既是新旧大陆相遇之困，也是艺术家个人独自面对生命与艺术辩难之题时，意识领域进退维谷之“深渊”。人为安插或抽离那些有意味的画面、声响、交谈等“行为”，将会使所有复杂的元素勾连成为小说总体意图中的一分子。这一“人为”之举，将历史编年与主观叙事嫁接，使作者可以在历史真实与艺术真实等多维层面，“整体把握”事件的构形。一些独立事件或偶然性因素既可作为“插曲”流动于整体叙事中，又可从以往编年体严密逻辑的体系中抽离，表现出作者主观意图和艺术经验的自主性与复杂性。这一强化作家主观“构形”的意图，与编年体小说串珠式“插曲”序列之间形成了互动关联。
詹姆斯在这篇小说叙事过半（第八章）时，特意安排了一幕“兰花风波”，这一幕成为小说的头号大事，并使其“余韵”辐射到有关人物的意识区域，成为人物意识变动的重要节点和叙事结构的中枢，叙事时间有效地被集中凝缩，人物命运因之发生变动。詹姆斯以意识为中心的“写作经济”意即在此。罗兰独自一人在罗马竞技场转悠，听到在他下方，罗德里克和克里斯蒂娜正在交谈。克里斯蒂娜直言不讳地说，她心目中的男人，是令她肃然起敬的人，他应该“个性丰富、才华横溢，意志坚定”。罗德里克则一再说着自己的失败；他的声调不像是一个征服者，罗德里克说：“给我什么让我去征服吧！”就像一个学生正在准备应对“挑战”。或许是被这无可言喻的理想打动，抑或是想改变话题，甚至更有可能是对罗德里克的勇气做番“实验”，克里斯蒂娜指给他看一朵小花，它在20米外的墙头上绽放着。她想知道它是否像看上去那样“蓝得浓密”。罗德里克立刻不顾危险地爬上去摘它。罗兰突然感到一阵艳羡的快乐：读者瞬间可以感觉到，罗兰道学先生的面容下还有极为复杂的一面。“假如罗德里克能摘到它，便胜似一个男人只会口头雄辩，就如克里斯蒂娜残忍挖苦的那样”，但罗兰看到，罗德里克险些丢了性命，他踯躅不前。罗德里克脸色苍白，怒气冲冲，但显而易见，他对未完成无法企及之事并未感到不快。他心目中最要紧的事，是他已让克里斯蒂娜“服从”了（类似于他“以雷霆般的声调”命令她坐下，而她依着坐了）。
经过詹姆斯“安排”的克里斯蒂娜的出场和在“兰花风波”中的主导地位，似乎都预示着她将会“接管”这部小说。詹姆斯在序言中“惋惜”说，罗德里克短暂生命的消殒，得拜赐克里斯蒂娜，“这位不幸的女性作为天才悲剧的唯一代理人，她只得面对这一指派给她的压力，这使得整件事情的真实感与比例感失调”。[39]克里斯蒂娜及其罗马批评家们的“无情”与“故意”，的确导致了罗德里克的最终悲剧命运。实际上，罗德里克的“毁灭”，不仅有着克里斯蒂娜的“掌控”作用，亦有着与罗兰缔结的“关系”以及与周边人物的各种关联作为“前因”。
小说中，罗德里克的日常生活由罗兰、玛丽和克里斯蒂娜三人争夺着他的“爱”的专属权。但母亲的陪伴只是衬托着他的“不被理解”；他的艺术生活，则由罗兰、格劳瑞埃里、小山姆等人构成“专业评审”团不断对他施加压力。罗德里克先是塑造了亚当和夏娃，然后野心勃勃地宣称他打算雕塑“美”“慧”“能”（power）、“勇”“早晨”“夜晚”以及“海洋”等。格劳瑞埃里先是嘲笑，见到罗德里克“渴”的塑像照片后虽改变了腔调。但依然不无讽刺地说：“你不可能延续下去！”格劳瑞埃里继而嘲讽罗德里克为母亲塑的半身像，他对罗德里克赋予其中的“诗意的忠诚”颇为不解。他“恰切地”指明：艺术家不能只是将他称为“倾听中的女子”。格劳瑞埃里对此幸灾乐祸，他确信罗德里克已经无法“保持超验的风格”了。格劳瑞埃里评价道：“它聪慧透顶，它博学明知，它可爱至极，但它未能达到三月之前那种艺术高度。”罗德里克的确没有继续“超验”的风格，但他一直保持着不断挑战墨守成规的艺术“圣火”。以画廊组织者格劳瑞埃里为代表的艺术“权威”们，无论在爱情生活还是艺术作为上，都持以世俗之见，他们构成了远大于艺术家本人的集体“强权”。况且，罗德里克“艺术家的腔调”里，有一种“不完全是男性器官的”羸弱之态——罗德里克甚至会冲动地挽住罗兰手臂，他的举止隐约透露出非男性气质。罗兰有天突然造访罗德里克，发现他“如陷入迷狂的佛教徒一样横卧着”，全身素白衣装，嗅着一支巨大的白玫瑰。事实上，詹姆斯在“兰花风波”中，已经以克里斯蒂娜的“挑逗”，验出了罗德里克是一位外表及体魄并非肌肉发达（muscular）的特殊类型。面对爱情的“考验”，即使为了跨越婚姻门第之见，他的肌肉还是不由自主地“僵硬”了。
罗德里克作为一尊“尚未标注的雕像”，詹姆斯写作之初或许尚未认清这一点，批评家与一般读者更需要时间的打磨方能理解这一“非常”类型。但詹姆斯序言中的一连串象征与暗示，让我们随之一同醒悟：所谓高雅艺术，所谓艺术自由的理念，得经由时间的“蒸馏器”提炼方可成就。詹姆斯以罗兰之言为罗德里克叹息道：“你要树品牌，要让人们在意你，就不该让你的武器还有生力时折断它们！”罗德里克打破艺术规则时的力道与勇气，与他在现实人际关系中的柔弱无力形成了强烈的张力，即使罗兰也无法完全理解这一张力。罗德里克只能飞身一跃，以超验的方式成就克里斯蒂娜心目中的完美，让艺术成为自身，成为一座现实中不可能完美的“完美雕塑”。
从一般编年体叙事模式来看，罗德里克的“异类”命运似乎过快地终结了。詹姆斯本人在纽约版序言中一再提及这一点。[40]詹姆斯反省：本应用于紧密展开人物行为动机的意识线索、人物性格变异的兆因，以及结局的必然性等“密密针脚”，无意识中不时地让位于摹仿实景的写作法则，那种编年体书写传统的顽固影响。这部小说因为仍摆脱不掉编年体“拖延”时间的比例，小说结构上的“倾侧”也就无可避免了。这部小说尚需“标注”之处，詹姆斯只有在“序言”中加以“补缀”和说明。詹姆斯的纽约版序言，屡屡对原小说再次“切脉”，为其“病理”诊断，为其“补缀”“缝合”，并对自己“插手”其中自我辩护。“循环阐释”的话语效果是显著的：唯其无尽阐释，方可深入“前因”之因，加深由书写动机对人物命运造成的“损失”的理解，以阐释为进路，解释人物和事件在时间进程中的“不由自主”，以及作者对自身理解的进化过程。
实际上，詹姆斯以序言的方式对自己的写作持续“插话”，是以原小说作为文本中介，引入小说发展观念和小说理论等“总体知识”的认知过程。对原小说中的“不可能性”进行“可能的”修正，“小说—序言”的扩张文本，对传统意义上小说文体与理论文体界碑分明的“规章制度”有着深刻的“指控”意涵。文体的混融互渗，不仅填补了作家创作初始的认知“缺憾”，更为文本独立之后，阅读的自由创造与联想机制“上了发条”。詹姆斯的“小说—序言”联合文体，启动了西方现代文学作家自我辩护的话语权力机制，并使这一机制继续推进，完成着原小说所承担的“不可言说”之使命。这一话语机制在19世纪尚属“少数写作”，尚在“探险”途中。到20世纪，詹姆斯的文体织网已“网罗”了一群深谙“少数写作”潜在意图的艺术家，例如普鲁斯特、乔伊斯、伍尔夫、康拉德等。他们对文学既成法则的“集体话语机制”进行了独立的，同时又是不谋而合的“指控”。在20世纪中后期，“少数写作”以其对知识、对社会问题的“少数”之见，影响着大多数文学阅读者对文学的信仰，行使着监察政治制度的意识形态批评功能。作为社会风俗与行为导向的“伦理基底”，詹姆斯的文体创变确有不凡的力道。
霍桑的影响与“坏小孩”定理
《罗德里克·赫德森》有着明显受霍桑影响的成分。两者在精神与文化品质上有着亲缘关系。詹姆斯写过《霍桑传》，想必他也读过霍桑的《大理石法翁》（faun，半人半羊的农牧神），一位美国早期艺术家在意大利的故事。在罗兰与罗德里克这一新型关系中，我们可以发现霍桑对早期詹姆斯创作的影响。罗兰是新英格兰伦理的优雅代表，它历经两个半世纪的发展得以优化提炼，他坚忍，他的生活总有最崇高的动机，他慷慨得几乎失真。他的名字——罗兰·马勒特——是两个清教徒姓氏的组合：
……他的生身有着清教血统，他在“生而有责”远胜个人所得和欢畅的浓厚禁欲思想中长大……他父亲是早期清教辖区的教民，一位笑容冰冷，面孔紧绷的男人。他在育儿方面颇费心思，一切按原则行事，蹙眉多过笑脸。若说这儿子尚未被石化，那是因为他天性里有着美好的生命活泉。母亲马勒特太太婚前是罗兰小姐，一位退休船长的千金，船长在塞勒姆与纽伯瑞港之间的航船上颇有名声……[41]
罗兰热衷于道德评价，而且，罗兰对罗德里克这类不假思索、自私自利的艺术家既羡慕又嫉妒，他觉得，像他同伴这类有大把才华的人，不必像他自己这类平庸褊狭之人，他们更少接受律条约束；而他自己这类人，因回馈自然甚少，按账单计，他也不必指望大自然有所慷慨赐予了。[42]罗兰无法“松弛”自己的意识，面对罗德里克的恣肆任意，罗兰能启动的仅有道德评价机制。
相较而言，罗德里克是脆弱的“坏小孩”[43]一类，与罗兰“优雅”“坚忍”一类相去甚远。在序言中，詹姆斯说他自己都无法理解罗德里克怎么会被写得如此脆弱，他一直期待读者的同情与关注。而我们理解此一点时却毫不费力，因为青年时期詹姆斯的写作，让我们感受到罗德里克这位年轻的、罗曼蒂克式的艺术家的激情冲动的合理性。罗德里克言语行为中的无所畏惧，甚至自私自利有其“理据”，引人同情。反倒是罗兰的道德至上与自命清高不那么可信。罗兰优雅善谈，但罗德里克却以其戏剧化的“过分”之举打动了我们。小说最动人之处，是罗德里克不加掩饰地反驳罗兰，反驳对罗兰对其行为过分的“监护”与“指责”。詹姆斯的描写触及要点，恰到火候。通过人物言语—行为的不同特征，罗德里克的“利己”与罗兰的“利他”，显现出罗兰与罗德里克同属于“经济人”，同样可能具有的“利己”与“利他”的两种行为倾向。詹姆斯“无意”中戳到了现代经济学中个体理性选择这一基本定理。1875年此书出版时，詹姆斯并未为罗德里克的“利己”行为感到困惑，在1907年写作序言时，詹姆斯方才意识到对“坏小孩”真实性的认知问题，并邀请读者共同“解魅”。在物质主义迅速发展的社会生活中，经济伦理对人的影响力，以及文学与社会经济学之间的“互文”关系，在今天的我们看来，问题的症结与解决之道似乎不再是新颖的话题，但詹姆斯这部“学徒期”之作的远见，以及生动、逼真的社会学、经济学语料的储备和导向意义，却让我们对它有着一再“履新”之感。正如F.R.李维斯所言：“较之于维多利亚时期的大部分经典之作，它更值得一读再读。”
詹姆斯的哥哥威廉后来也提到“影响”问题，他说：“我对这一潮流有些惊讶不适”，“这一潮流对角色本性进行敏锐的批评和科学的省察，以使他们分门别类，他们在说着乔治·桑的思想。”但从所有的症候来看，屠格涅夫对詹姆斯影响最大。屠格涅夫的人物大多是道德或性格有缺憾之人。但詹姆斯并不完全照搬屠格涅夫的人物类型。他的罗德里克是有瑕疵的“道德英雄”，他不应该对自己的坠崖负全责。詹姆斯在序言中把克里斯蒂娜·莱特描述成罗德里克遇难的唯一始作俑者。[44]但以他对罗德里克崩溃的态度的来看，詹姆斯是在写一位自己尚不能完全把握的“先锋”艺术家的时代命运。
语言的“少数用法”
德勒兹和瓜达希通过研究包括卡夫卡在内的一些作家，发明了“少数文学”的概念。“少数文学”的中心概念是语言的特殊用法，透过强化语言中固有的特质使语言“脱离疆域”，而“语言的少数用法”乃是透过“发声的集体装配”进行运作，且具备政治行动的能力。文学的内在自主性使得外在的政治联想“俯拾即是”，文学中的个人与政治相互穿透，“文学般的指控”成为作家与读者争论中公开的而重要的部分。[45]
在我们今天看来，《罗德里克·赫德森》的情节是写一位艺术家走向崩溃，却由此衍生出主题的多元化，如上文罗列的一系列主题的清单。罗德里克是位个人主义中心的典型，他生气勃勃、敏感甚至粗鲁却并未让人感觉到愚钝或轻浮，对比艺术圈中的所谓有资历的批评家群体，他的性情反倒令人赞赏。这部“有野心的第一部小说”，有着许多意在言外的潜在叙事特征。詹姆斯插手欧美之间“国际关系”的雄心大志，对于文学艺术与社会等级、道德风化与媒体批评等相关领域的问题意识，都有着“少数文学”特有的意识形态关照。解读詹姆斯“第一部有野心的小说”，我们必须从作者的“序言辩护”与既有批评定论之间，在深藏不露的文本语言矩阵中寻求帮助。我们为此必须置身“朴实的场景”：目光沿着詹姆斯有意或无意识投掷出的词语之箭的方向进行探寻。唯其如此，方能与文本中的“真相”不期而遇。
①Wonder：意识探寻的迫切与不确定
小说第二章是决定整部小说人物关系基调以及主题发展走向的重要章节。罗德里克在这一章出场，罗兰由塞西利亚介绍给罗德里克。两人的“关系”以及人物各自命运由此奠基。而罗兰的“好奇、疑问、探询（wonde=）”之旅便也启程了。詹姆斯让罗兰对罗德里克的外貌进行了密实“扫描”，之后，连用两个“wonder”表达着罗兰对这位新英格兰穷乡僻壤孕育出的“未成形”艺术家的新奇与神秘感。词语的重复密度，让罗兰的意识渐趋罗德里克之意识境界，“wonder”不断递增着这位异于常人的艺术家的个性魅力，同时也增进着两个男性同伴之间微妙的情愫。[46]Wonder在小说高频率出现，并不时伴随着“wonderful”。无怪乎有些批评家从中解读出酷儿理论和同性恋倾向。詹姆斯自然对此“无可辩解”，即使他在纽约版序言中一再申明：国际关系和艺术自由才是要紧的主题，也无法改变文本对不同时代读者敞开多元阐释的可能性。正如《纽约时报》彼时一篇评论所总结的：“《罗德里克·赫德森》是一部有着显著优点，有着显著的非同寻常之处的小说，是美国近年来最好的小说之一，它给予当下良多，它应许未来的更多（It gives much now and promise more hereafter）。”[47]
②排比句式与形容词最高级的强化特征
小说第二章中，罗兰在塞西利亚的客厅中见到了罗德里克的“渴”，转天见到这位名不见经传的艺术家本人，两人有了如下对话：
“你觉得‘渴’意味着什么？他表现着理念，他是个象征吗？”罗德里克答道：“为什么不呐？他是年轻，你明白的；他是贞洁，他是健全，他是力量，他是好奇。是的，他充满意蕴。”
（“Did you mean anything by your young Water-drinker？Does he represent an idea？Is he symbol？”
“He is youth，you know；he's innocence，he's health，he's strength，he's curiosity.Yes，he's a good many things.”）[48]
罗德里克离开后，罗兰对塞西利亚说，“他粗鲁、不成熟——但有才华。”塞西利亚应道：“他是奇特的生物（He's a strange being）。”
这里，罗德里克的“粗鲁、不成熟”以及“奇特生物”的特质，在雄辩傲人的排比语体中得以充分彰显。塑像寓意的雄壮宏大，在演讲雄辩的排比句式中得以强化，并产生出喻指效果。而另外两人的问答呼应，似乎都在替詹姆斯言说着新英格兰“渴求知识”的文化发育不全症状。在这里，詹姆斯戏仿了文艺复兴时期拉伯雷《巨人传》的“畅饮知识之泉”（与结尾处罗德里克未能知识完备便坠崖的悲剧形成反差），而且以罗德里克的雄辩语体，反衬了新英格兰文化教育滞后造成悲剧的必然性。
也是在第二章，罗德里克宣称他将一直为美国艺术做宣传，而罗兰则认识到：
但他不知我们为何尚未写出世界上最伟大的作品。我们曾是最大的人（biggest people），我们应该有最大的设想（biggest conception）。这一最大设想当然会适时带来最大成就（biggest performances）。我们就做真实的自己好了，出一份力，不惧怕，把模仿抛出船舷，将目光锁定于我们的民族个性。“我宣布”，罗德里克大声说道，“那是一个人的毕生职责，我立刻便有二十个主意着手去做——去做一个典型的（typical）、原创的（original）、民族性（national）的美国艺术家！这令人振奋！”[49]
这里，形容词最高级和并列形容词构成的夸张语气，将罗德里克理论上的胸怀大志与实际水平的“不成熟”形成了强烈对比。读者可以体悟到詹姆斯以宏大的雄辩文体反衬美国文学实绩的微妙用意。语义与语体之间的背反，将詹姆斯的写作意图“不露痕迹”地贯彻进叙事中。写作这部小说时，詹姆斯自己何尝不是踌躇满志。詹姆斯1875年10月离开纽约时，小说正在美国连载，并已确定于11月在波士顿出版。詹姆斯的感觉好极了。在伦敦，他安坐在多佛街斯多瑞斯旅馆的房间中，写出了一封给“所有亲爱的人”——老亨利·詹姆斯夫妇、威廉还有爱丽丝——的一封信：“我占领了旧大陆”，他庄严地开头道，“我吸入她——我赞美她”。那时，只有32岁的詹姆斯雄心勃勃，放言未来。他自认，罗德里克的自由之念将在后续一连串人物身上得以满足。这部稍显青涩之作，从人物情节到语体特征，都有着一种了不起的冲力与热情。今天的读者，从人物的言语—行为中，可以发现詹姆斯雄辩的“整饬”（neat），发现他用语体的“分明”（clear）和句法法构成的独特韵味。这些特殊语体的分配，起到了“隔离”或“联结”人物关系的作用。詹姆斯以语言符号的客观之像，显露着人物受制于地理、身份、品性等不同等级、层次的差异。
③古法用词、过去分词以及虚拟语气
在罗马看了三个月的雕塑之后，罗兰问罗德里克，是否他“感受到智慧”，罗德里克回答道“的确”（Verily）。[50]——这个古法用词，将在全书追逐着我们，甚至在詹姆斯的序言中也不肯离去。文本不时出现古语用法，它们奇妙地与小说所有的现代技巧联袂同行。我们会有遇见“anfractuousities of rain”的惊讶，因为anfractuousities似乎更合适放回词典中。但在一群敏感的艺术家之间，“雨的千回百转”似乎更能表达他们心理与意识的“百转柔肠”。
我们还观察到，詹姆斯常用“would”“should”“could”等过去分词及由其构成的虚拟语气，表达人物的意愿，预测将要发生的事。例如：
I fancy he will put forth some wonderful flowers，I should like vastly to see the change（我很高兴他会绽放出美妙的花朵，我极其乐意看到这一变化）。[51]
It had been a very just remark of Cecilia's that Roderick would change with a change in his circumstances（正如塞西利亚的评断，环境变化将会给罗德里克带来变化）。[52]
上面第一段引文是塞西利亚发现罗兰要带罗德里克去罗马时的复杂心情（小说中写她已习惯罗德里克“傍晚拜访她”）。她还发现，罗德里克去欧洲前的情绪“十分”高昂：似乎他要去的不是欧洲，而是“下一个”（Next）世界。[53]“should”与“would”似乎都预言罗德里克的欧洲之行将会有着灿烂的前程（brilliant future）。在塞西利亚看来，罗德里克更适合大写的“Next”的世界。时态和语气上的“预言”与“断言”，为小说带来了特有的“预兆”，读者对情节进展与人物未来命运的推测兴趣也随之增高。又如：
I believe I should enjoy the mountains if I could do such thing.[54]
这是克里斯蒂娜“偶遇”罗兰时，知道他和罗德里克乐于登山时的反应。她的丈夫卡萨玛西玛王子只愿“骑驴”和“坐轿”，她用“假如……才能……”来表达自己与王子的“不情愿”。詹姆斯以古法用词和废止的过去分词，加强了人物意志和意愿的执着，突出了地缘文化传统对人物个性的塑成的作用。
《罗德里克·赫德森》在人物情节设置上，明显地在向巴尔扎克和狄更斯“致敬”。实际上，詹姆斯在温柔地“戏仿”大师们惯用的喜剧手法，詹姆斯正在脱离现实主义的“伟大传统”。詹姆斯以对不同人物族群“特殊”语体的配置，实现了文体的“脱离疆域”。小说中的新英格兰“群体”（包括罗德里克、他的母亲和玛丽·格兰特等），他们在交谈时动辄“大声”“嘶喊”（cry），或常常感伤“低语”（murmured）。偏僻之地的少见多怪、易动感情和不自信等，通过语体的配置，整合为一个被“强化族群”的语体特征。他们的言谈相互代理，言说着新英格兰与欧洲之间的“国际问题”，他们是詹姆斯挥之不去的欧美文化冲突情结的代言者。
总体看来，《罗德里克·赫德森》的文体和语体有着科学分析语言与文学语言混融的特征，它们明晰整饬，它们细致入微。即使当代的批评家，也多认为詹姆斯从写作意图到写作手法，都“冷酷无情”。这些所谓“瑕疵”在詹姆斯的后期小说衍生为一种句式更加缠绕繁复的“詹姆斯式”文体。
发动了“卡萨玛西玛”
“卡萨玛西玛”是那些有着未知或未来素质人物的代名词，是一类人物群像的缩影，他们分别担当起这一总体角色的不同成分，成为詹姆斯小说人物关系网中的重要集结点。詹姆斯在序言中说：克里斯蒂娜是自己意欲“在大道的某个拐弯处拦住的”人物，她在这部小说中还是“超过主题要求的……远大于生活本身”的东西，而在十年后的《卡萨玛西玛公主》中，“在另一种条件下，在不一样的主导关系中”，卡萨玛西玛公主是可以度过这样的生活的。[55]
詹姆斯以“性格的自然逻辑”与“人为比例”为戏剧原则，以颇具“野心”的“去编年体”与巴尔扎克历史巨幅的《人间喜剧》进行了“对话”。詹姆斯似乎在以这部小说证明：自己可以超越传统叙事，构建出一个以描摹意识现实为主要领域的新天地。詹姆斯似乎还有着另外的重要设想：预备好“可以上足发条”的“理想人物”，这一人物类型不同于以往现实主义大师的写实与浪漫，他（她）们将在未来的小说世界中，沿着内在意识发育的历史轨迹，以“想象力”为性格发展的逻辑基点。这一类人物一旦启动便会自行运转。他（她）们不止在詹姆斯的未来小说中履新，他（她）们亦漫游在詹姆斯的传记、文学批评，以及那些著名的序言中。詹姆斯在《罗德里克·赫德森》序言中透露说：这部“野心之作”接近尾声时，他已急不可待地为“卡萨玛西玛公主”的出场运思了。
《卡萨玛西玛公主》1885年在《大西洋月刊》上连载，1886年出版单行本。小说主人公与《罗德里克·赫德森》里的光彩照人的克里斯蒂娜同名。在两部小说发表之间的近十年中，《黛西·米勒》《美国人》《华盛顿广场》和《一位女士的画像》等小说相继出版，而且，詹姆斯总结性的《小说的艺术》也已出版。《罗德里克·赫德森》中有关新英格兰文化身份的觉醒、艺术家与生活的关系，道德与自由的界限、天才与批评舆论之间的距离、散文文体与戏剧结构的混融、文学语言的科学化与语法的“异化”，等等，一系列初露端倪的“问题”，在十年中均有所探询，有所进展，有所结论。概括而言，继《罗德里克·赫德森》之后，国际主题成为詹姆斯一直关注的焦点。那些在罗德里克和克里斯蒂娜身上“闪光”或“熄灭”的品质，那些小说叙事中“溢出”的增值笔触，在后继的多部小说中均延续着并有所发展。《罗德里克·赫德森》作为“上紧小说发条”的一把“银钥匙”，[56]在人物关系及对一系列关系的构造和演变方面，都有着“发动”之力。
詹姆斯以罗德里克的视角，以其雕塑家的视觉敏感度，强化了这一未来人物的“光彩”：
……一双特别深蓝的的眼睛，一蓬黝黑的头发覆在额上，额头完美圣洁，呈椭圆状，抿紧的双唇仿佛刚示意了不屑，一位恹恹公主的步态与马车——这便是他目中场景……她留下了一缕模糊而甜美的香水味……[57]
詹姆斯借罗德里克之眼赞美“她就是美本身！”詹姆斯同时又以美国北开普敦人的眼光打量审思：“假如美是不朽”，那么克里斯蒂娜的美“便是的恶的化身”。正如霍桑一部小说中的“至美”贝泰莱司（Beatrice），她被科学家父亲转化成了一种毒性生物，并传染给她的爱人乔瓦尼（Giovanni）。詹姆斯让克里斯蒂娜将“恶”化身为“至美”，为读者提供了“美丑同位”的多维度阐释可能。借罗德里克的“先锋”审美判断，詹姆斯对传统与现代艺术标准之间的张力进行了“细查”。
在这部小说中，几乎每个人都对罗德里克为克里斯蒂娜塑的半身像赞不绝口：罗德里克不仅抓住了她的美，更捕捉到了她的神采。格劳瑞埃里评价说，“脖颈与喉咙部分有着一流手法……朱比特，那简直就是他在人间的活形！”这赞美既是对罗德里克的，更是对克里斯蒂娜的。克里斯蒂娜不只是画面远景中的公主，也不只是知性女性的不朽象征。她更具世俗人格的全部特性。关于这一点，无论是罗兰、罗德里克，还是小说中那位“不幸”将与其婚配的王子，都将付出代高昂价方能获知。她是一位充满奇想的生物：复杂、欲望强烈、充满激情、富于创造力。克里斯蒂娜曾告诉罗兰，她欲抛弃王子的真正理由不是因为爱着罗德里克，而是源于诚实的德行，而这一德行竟是由玛丽（罗德里克未婚妻）的品格激发而来的：“她是我的话就不会与卡萨玛西玛结婚。”詹姆斯欲发掘这位未来人物的迥异和神秘，但他知道，《罗德里克·赫德森》尚不具备“接纳”她的土壤条件。詹姆斯需要为她打造一个专属于她的世界，那个世界需要她使出全身解数，去迎接未知命运里的爱情与金钱、革命与政治的魅惑，以她自身的生命力去完成未来世界委托于她的使命。她将在随后的一系列小说人物身上逐渐“添加色泽”。她再次出现在《卡萨玛西玛公主》中。这一理想人物得以整合，并一直向后延续，直至最后一部长篇《金碗》的女主人公麦吉出现，才最终得以完型。
罗兰也体现出“代理人”的未来特征。他是詹姆斯平衡艺术与生活、艺术与道德之间关系的代言人。罗兰爱罗德里克，他对罗德里克倾其所有，为他提供自由之资，他坚毅忍受他的狂妄自大、傲慢无礼。如果说罗德里克之死是必然的，罗兰“故意”挑明事由的促因也是不言而喻的。对罗兰来说，罗德里克在各个方面都走得太远了：他不按期交付塑像，他为女人挥霍钱财，他对母亲和未婚妻的陪伴心怀恶意（声言要毒死她们），最主要的，他极度迷恋克里斯蒂娜，罗德里克的“激情将他带到了连他自己都无法知晓的更远、更高处”。然而读者可以从文本中感觉到罗德里克承受着的巨大压力，这一压力甚至超出了罗兰的理解力。詹姆斯一方面在叙事中满足着读者的阅读期待：像罗德里克这样的“极端利己”之人，似乎就该有“坠崖”的下场；另一方面，罗兰的“道德”像是太阳的炙热之光炙烤着罗德里克：他太骄傲，他飞得离太阳太近，他像伊卡洛斯（Icarus）一样年少愚勇，他将自己暴露在太阳强光之下坠亡。
罗兰与罗德里克在美丽的康涅狄格山谷散步时，引出了两人之间时常争论的话题：“（美国的）贞洁之美”和“我们与我们自己国家之间关系”。罗德里克立志广泛宣传“美国本土艺本”实绩。他认为，我们“应该将模仿抛到船舷之外”，“将眼睛锁定在我们自己民族的个性上”。詹姆斯虽是在对这种“粗鲁”打趣，但他也因此发掘出新旧大陆之间关系的国际题材，这一题材随后占据了他整个写作生涯。对詹姆斯来说，他的男女主人公，应该不是那些家乡人物，如库伯《皮袜子故事集》中的纳蒂·邦波（Natty Bumppo），或是霍桑笔下的海斯特·白兰（Hester Prynne）。詹姆斯的人物是一些可以对“国际关系问题”不断进行审视和对比的“代理人”：他们被詹姆斯置于缺乏想象力的美国清教徒和既光彩夺目又颓废时尚的欧洲人之间，他们被观察、被对比。他们代言着詹姆斯有关新旧大陆的思想。这一代言人特征突出地表现在罗兰、罗德里克和克里斯蒂娜三人身上。罗德里克作为艺术家新类型特征是“不适合去到旧世界（欧洲），而是应该去到下一个（next）世界”。他对自我艺术理念的“过分”标榜，标注出“更适于下一个世纪”的艺术家特征。
詹姆斯对人物个性的描述，足以让我们强烈地感觉到罗德里克个性的脆弱与其艺术创造力之间的不平衡，感觉到罗德里克的艺术品质在当时的美洲与欧洲双方面的“不适”。克里斯蒂娜上场之前，我们便知晓罗德里克之灾早已在他体内埋下种子，即使克里斯蒂娜不出现，也会有某人或某事引发此难。罗德里克之死是必然的：罗德里克的艺术自由理念超越了时代，他个性乖张的“新类型”还得等到下一个世纪才会获得更多的理解。《罗德里克·赫德森》对艺术家品格的艺术探寻，产生了某种超验意义上的“雄辩”和“证词”：小说中人物的“生”与“死”，一如罗德里克想要塑成的那些“美”“勇”“文化”“星辰”等符号，是詹姆斯实验小说叙事技巧，获得书写文字存在感的一次文学历险。
从根本上讲，这部小说是关于艺术家们，尤其是美国艺术家们的普遍性情及其困境的。后期詹姆斯所擅长之文风，那种过度的美学苛求，在这部小说中有所流露。毕竟，库珀、爱默生、梭罗、霍桑、麦尔维尔、惠特曼、吐温、豪威尔斯、诺里斯、克莱恩、德莱塞——这名单只涵盖了一小部分——在复制美国题材方面都轻而易举。而詹姆斯因受困于复杂的命运（生为美国人却迷恋风云变幻的国际题材）反倒提供给欧美文坛更为复杂丰富的文学样本。美国艺术家的困境变为美国艺术家在欧洲的隘口，这颇具讽刺意味。詹姆斯的欧美双重身份使他发现，在欧洲，无论是题材的丰富性（在其本土是匮乏的），还是置身其中的日常氛围，在这两方面他都难以融入。实际上，詹姆斯当年在《罗德里克·赫德森》中倾尽全力探寻的东西，他本人并非完全明了。激情与艺术是否可以并存，婚约是否是艺术的障碍，男性间的友谊是否可以信赖，对美的未来之念是否对传统造成危害，一个人可否过着寻常生活而依然是位伟大的作家，等等。这一系列的争辩延伸至那个更广泛、更重要的问题：艺术品性的本质问题。罗兰虽是小说的意识中心，但占据主导地位的却是罗德里克的独特品性，那是詹姆斯更乐于创造的。接下来，詹姆斯将延续这一创造计划，以更加圆熟的叙事技巧呈现出更具阐释空间的“美国人”类型。
詹姆斯以小说文体裹挟戏剧场景的表现手法，为人物意识与心灵的“显露”和观者对其“观察”提供了有效的特有的“scenario”，而且，这一“场景”以戏剧对话与小说叙事交互作用的方式，为读者通过外在戏剧场景进入人物内在世界，对人物的言语—行为进行观看、倾听与分析，进而推断并理解人物性格和命运及其趋势，提供了多元的通道。对人物意识流动的叙述和对戏剧情结的推进，既是相互平衡的，又是彼此“干扰”的，这一干扰有效地突破了传统罗曼司才子佳人终成眷属或生离死别的叙事模式，以对人物内在世界的关注和分析，完成了叙事的真实性，这一真实性目的在于全方位地反映人物行为背后动机的真实性：它们或是信仰之因，或是无法超越的家国原则，或者，还因为人物特定的心理学或生物学上的“异化”构造，在新时代来临之际呈现在艺术观念上的疑问、创变甚或受损。这部小说以罗德里克这位新型艺术家的行为范式为中心，以围绕在他周围的各类人物的“态度”为主要“批评”对象，形成了一种新的小说文体。这一新文体为詹姆斯后来的创作带来了的作用是显而易见的：他在戏剧文体与小说文体双方的共享与平衡，为“詹姆斯式”文体风格的构成，储备了必要的经验。
三、《黛西·米勒》：“一出完全不可能的喜剧”
《黛西·米勒》（Daisy Miller）1878年在《玉米山》（Cornhill Magazine）杂志上刊出。1882年詹姆斯开始把《黛西·米勒》改编为三幕剧。
《黛西·米勒》在詹姆斯的文学生涯中占有一个特殊的位置。从印数来看，它是目前詹姆斯最畅销的作品。詹姆斯在世时，一份销量评估提供的数字是，《黛西·米勒》在不列颠和美国销售数“超过三万册”，《一位女士画像》（A Portrait of a Lady）次之，销售了一万三千五百册。[58]1879年美国的哈勃（Harper）出版社“半小时”系列，一周内出版了两万册《黛西·米勒》。《黛西·米勒》为詹姆斯在大洋两岸建立的文学声誉是无价的。它是詹姆斯作品中篇幅比例精简，可以轻松地一次读完的作品，它是詹姆斯建立后期风格特征的基础。它成功地奠定了詹姆斯小说探索欧美文化和社会内在冲突的主题。詹姆斯是第一位感知到旅行的社会意义的小说家，是一位积极利用工业化时代舒适旅行的充足影响力的作家。《黛西·米勒》戏剧化地表现了欧美之间礼仪风俗的丰富差异，更重要的是，《黛西·米勒》表现了在欧洲相遇的不同阶层的美国人、两种不同类型的美国人之间的对立。《黛西·米勒》以喜剧方式开场，以悲剧方式结尾。正如詹姆斯在小说初版两年后的一封书信中所言，“整部小说都是关于一个轻柔、细小、本真、毫无疑心的小生物的悲剧，这一悲剧是她处于一个持续笼罩着的社交骚乱中，而她却孤立无援”。[59]对20世纪的读者来说，或许难以理解由礼仪举止引起的社交骚乱的严重后果，而在19世纪，“社交行为”意义上的礼仪，依然有古老的道德含义。
视角的选择
在英美作家中，詹姆斯可谓第一位理解“视角”、直觉地分析这一讲故事视角，且引起争议的人。故事该由谁的视角讲出——一个人的，数个人的，全知的作者的，还是所有方式联合的（维多利亚时代经典小说式的）？作家作出的基本选择决定着小说的意义和影响作用。小说有一位权威叙述者，他偶尔更愿以“我”出现。他设置故事的开场，追述关于温特伯尼（Winterbourne）的一些事实（从不直接叙述黛西）；但大体上他是个不引人注目的、抹去自我的人，完全不像狄更斯和乔治·艾略特小说中那种扩张和判断的叙述者。温特伯尼有关黛西的个人想法，以自言或自问的自由多向风格，置换了第三人称过去时话语形式，如此一来，我们得以直接进入他大脑意象。例如“她只是从纽约州来的一个可爱的女孩——她们都像这样，像这个可爱的女孩一样，有一个好的绅士社交圈吗？”（实际上这是一种特别微妙的关联技巧，因为它包括了一个居高临下的对黛西自己措辞的重述。）即使温特伯尼的想法以更直接迅速的方式被表达出来，在权威的叙述声音和温特伯尼自己的说明之间差别也非常有限，温特伯尼自己的想法很少外露。例如，“可怜的温特伯尼觉得她有趣，又令人困惑，但显然是有吸引力的。”权威的附加词“可怜”，表达出这位男士喜爱和同情之外，又带些困惑。换言之，“可怜”一词的确真实地反映了温特伯尼意识的为难处境。
《黛西·米勒》是詹姆斯早期单一的、有限的以及不可靠视角叙述的圆熟的范例。小说标题暗示黛西是故事主体，但作为读者的我们，对她的所有了解都是通过温特伯尼的意识而获得的。我们只能通过他的眼睛来看她；我们只有通过他的信息来了解她。因此，我们头脑中对黛西个性的具体了解，也必然同时是有关温特伯尼的性格的，是源于他的视域和判断的可信性的。在《罗德里克·赫德森》中，詹姆斯的以意识为中心还处于初步探索阶段。在《黛西·米勒》中，已经安排妥当了一位兼有叙事和评价功能的男主人公，他的视角成为小说的中心视角，他介入、见证事件的发展。这位权威叙述者并非全知全能。叙述者对这位男士的过往历史告知不多，而最引人注意的信息又显然模糊不清：“当有人谈到他时，确信他曾在日内瓦待了很长时间，在那儿，他倾心于一位居于此地的女士——一位外国女士——年纪比他大。很少有美国人——我想压根没有——曾见过这位女士，关于她另有故事。”值得指出的是，这一模糊一直未得明晰。小说结尾，温特伯尼回到日内瓦居住，“从那里继续传来对他逗留动机的叙述：他正在努力研究——一位熟人，那位他非常感兴趣的聪明的外国女人”。
文学科学
《黛西·米勒》首版的副标题是“一个研究”，一个有趣的问题化术语。在19世纪后期，这一术语意味着“一种话语或文学创作用于细究一些问题，或细致描述一些物体”，或是“以一部文学著作进行某种实验，或以特殊方式和解决模式获得经验”。虽然这些方式不完全与《黛西·米勒》相关，它们也不足以准确表达这部小说。詹姆斯的副标题通常都来自视觉艺术的隐喻；即使在文学语境中，“一个研究”也可意指各种不同的事物，从“一个认真细致的预先的艺术草图”，或者“一个艺术家对所观察的事物、事件或影响的图像记录”，或者“一些突然涌入脑海的事物，促发并引导他随后的作品的创作”，到“一个草图，图画或一节雕塑，目的在于表达整个物体再现时的特征，它们以特别细致的观察得以展开。”[60]莱昂·埃戴尔认为，詹姆斯运用“研究”一词“与其说是写圆形人物，毋宁说是与艺术家铅笔素描相差无几的便笺记录。”[61]莱昂·埃戴尔还引用了1909年纽约修订版著名的序言作为佐证。詹姆斯在这一版中，去掉了副标题，且声称不记得当初为何用此标题，“他们徒增了我那可怜的小女主人公名称的平淡乏味”。然而这一声称本身是一种含混的解释（显然黛西·米勒并非一个特别平淡乏味的名字，daisy包含“雏菊、极好的、上等的”意涵，对一件上好物品不幸消殒的研究，正是詹姆斯“文学科学”的命意）。无论从何种意义上说，纽约版序言都对原小说造成了误导和迷惑，需得非常谨慎地对待。前文引用的词典中有关“研究”之义，显然与《黛西·米勒》有着隐喻性的关联。正如菲利普·霍尔（Philip Horne）和其他批评家指出的，整部小说中，温特伯尼不间断地、几乎着迷地在类型和个性两个方面“研究”着黛西。[62]他立刻就为她的外表所吸引，而他的第一反应是区分她的类属：“她们多美啊！”温特伯尼想到，从他的椅子上坐直了，“她们”意指“美国女孩”。我们被告知温特伯尼酷爱女性美，他沉溺于对黛西的个性和行为举止等方方面面的观察和分析中。
在人物心理层面上，温特伯尼将黛西作为一个“研究”对象来对待，这是对他自身性欲的置换或超越。菲利普·霍尔敏锐地指出，温特伯尼需求的“是一种对黛西的稳妥的知识状态。从某种角度看，这一状态有些保守，但较之于黛西的女贞，他对知识的欲望更强烈”。[63]无疑，小说的人类学和社会学内容对扩大小说的流行程度功不可没。至于黛西是否准确再现了年轻美国女孩的类型，或者“是否是对美国女孩的一种侮辱”，黛西是社会偏见的牺牲品还是被她自己不幸的命运所主宰，这些相关问题仍存在激烈的争议，尤其是在美国。豪威尔斯（W.D.Howells）在给他与詹姆斯共同的朋友詹姆斯·罗素·洛威尔（James Russel Lowell）的报道中说：“亨利·詹姆斯用黛西·米勒唤醒了所有的妇女，然而她们误解了他的意图。人们对这一意图讨论很多，声响很大，却无深刻领会。事情甚至发展到社会几乎分成了黛西·米勒的和反黛西·米勒的。”[64]
与其说这暗示着在温文尔雅的美国妇女中，存在着一种对詹姆斯女主人公的歧视偏见，毋宁说有足够多的女性仰慕黛西·米勒的帽子以至于一时成为时尚。[65]在更长的时间内，黛西·米勒作为某种类型化的术语进入到语言中来：那些在欧洲的大量的美国女孩，她们有魅力但不成熟，教养不足。有趣的是，詹姆斯这部分量较轻的作品因“黛西·米勒”之名广为熟知，而那些更有成就、更复杂的后期作品反倒被忽略了。
由于这种意义偏离，詹姆斯才开始修正将黛西·米勒看作一个对美国年轻女性的真实研究的观点，而强调她是一个超越实证逼真性的想象的产物。小说初版时，豪威尔斯常将詹姆斯与美国内战后一种新型的社会现实主义小说的倡导者挂钩，但这一关联缺乏例证，而且不能恰当说明詹姆斯小说的后续发展情况。他早期小说人物“类型的凝固”，以及他一直坚持的“小说的艺术”的基本要求——1884年他以“小说的艺术”为题写了文章——都让位于一种更为印象化的、模棱两可的、以主体经验为导向的后期小说艺术。在19世纪90年代后期和20世纪早期，詹姆斯的小说取向的确可用“诗意的”来描述，它们扩展了不断更迭的象征主义，将其锻造为一种充满隐喻的高级文风。较之前期作品单纯以人物命名——《罗德里克·赫德森》《美国人》《德·莫福夫人》和《黛西·米勒》等，他的“主要时期”的几部关键作品的标题——《螺丝在拧紧》《鸽翼》《金碗》和《丛林猛兽》等——可形象化地表明这一点。因此，在1909年的序言中，詹姆斯试图将《黛西·米勒》归于他成熟艺术的重要先驱类型，以降低初版时的流行品质。他对1909年版的改变和修订，有意无意地出自一种动机和欲望：使它与后期作品风格相关，促成主人公的特殊的而非类型化的视角。
不偏不倚与纽约版修订
有评论家认为，在修订的纽约版中，詹姆斯对原版90%的句子进行了修改，增加了15%的长度。[66]许多修订都是琐细的，它们没有改变小说的结构；但它们累积起来，对读者接受的方式产生了相当的影响。最有影响的三个方面是：（1）扩充了温特伯尼对黛西想法的描写；（2）置换了单纯的言者称呼，以更有修饰性的、更少的描述短语（同样也反映出温特伯尼的视域）替换了诸如他/她说/说明/声称，等等；（3）对对话本身进行了修补，句子的原意大部分未动，只是有所强调。1909年版比1879年版包含了更多的信息，因为几乎所有增加的信息都是关于温特伯尼的（因为几乎每件事都是以温特伯尼的视角叙述的）。但实际上，这让整部小说失衡，有损小说的质量，而那质量曾是豪威尔斯敏锐地感知并特加赞赏的。1882年，豪威尔斯在小说初版三年后，写信给詹姆斯：“艺术家的不偏不倚，那些引起迷惑的对黛西·米勒处理之道，在那些在意它是如何做到的人的眼中，是这部小说最有价值的品质之一……不偏不倚至少获得了与同情同样的效果。”[67]
豪威尔斯所谓“艺术的不偏不倚”，意味着詹姆斯拒绝判断他的女主人公。他以表现温特伯尼对她的判断来取代自己的判断，并将这一切留给读者，让读者决定该如何判断。对黛西的判断延伸到对温特伯尼的判断；这一在阐释过程中相互关联，让读者涉及文本实际的叙述方式，较之典型的维多利亚时期的小说，具有更多的现代小说的特征。一部小说具有两种版本，也对读者提出了更高的要求。1909年的版本，在“黛西的客观真实与温特伯尼对其主观的反应”之间的差距，在黛西话语的透明与温特伯尼与自己内在对话的“逻辑裁断”复杂性之间的差距，更明显、更引人注意。菲利普·霍尔对两个版本做了仔细的对比，他观察到：“首版提供了强烈的断续的线索示意，我们对温特伯尼的结论毫不怀疑，而纽约版让怀疑更依附于文本的叙述。”“修订后的版本中，叙述显现出的是一种可阐释的框架，温特伯尼自己渐进地试图融入其中。”[68]作为读者，1909年版通过让我们更少信任温特伯尼，必然更为同情黛西·米勒，但正如豪威尔斯观察到的，1879年版本的“不偏不倚”，与对黛西的同情并不矛盾，只是这得靠读者自己努力去获得。“不偏不倚”同样也延伸到对温特伯尼性格的看法，生出对温特伯尼的同情，故事结尾对他未得满足的生活的遗憾和哀伤，与对黛西过早离世的同情是相类似的。
虽然1879年版较之1909年版更短，更节俭，风文更简，但文本的意蕴却相对更加丰富——因为陈述本身就暗示出事物本身固有的意义。几乎可以说，詹姆斯在《黛西·米勒》中融入了欧内斯特·海明威短篇小说理论：“假如你知道删掉的是什么，你便可将它们统统删掉。删除了那些东西，会让故事性更强，会让人们觉得能理解得更多。”[69]威廉·詹姆斯（常常是亨利·詹姆斯作品的严厉批评者）也曾对詹姆斯另一部早期小说《可怜的理查德》（The Poor Richard，1867）[70]的类似特征明确表示赞赏：“你克制地表达自己，相应地以一些外在的行动和言语来表露，这一神奇的艺术方式让读者觉得返回到了有着偶然因素的存在本身。”[71]《黛西·米勒》中没有多余的字，有的字是重复。这种重复是功能性的（引人关注米勒家庭成员的毫无艺术气息的讲话特征：一遍遍重复相同的关键词和段落，以此对照欧洲人讲话时优雅多变的特征），而沉默则意味深长。
与修订版作比较有助于厘清原版的品质特征。例如对第一个场景的比较。“场景”是一个特别恰切的术语，因为整个故事都是关乎人物之间戏剧性相遇的结果的。这一戏剧性可以衍生为一部好戏或好电影。人物的每一场对话（不管多么老套陈腐）、每一个细微的肢体语言，每一瞥每一停顿，都是意味深长的。“戏剧化，戏剧化！”这是詹姆斯作为一个小说家经常告诫自己的。他总是将从戏剧中得来的教训成功地运用到小说叙事中来。
温特伯尼与黛西的第一次相遇被安排得非常巧妙，充满了微妙的暗示。我们感觉到温特伯尼迅即被吸引同时也吸引了黛西，以及温特伯尼对接下来如何进展的不确定。他被言行规矩束缚住了，那规矩要求一位绅士与女士讲话之前先得有介绍才行。依据这一相同的规矩，黛西亦应找到一个得体的方式来克服这一困难，也许可让兰道夫（Randolph，黛西的弟弟）做介绍，或者马上让自己和兰道夫从陌生人的视线中消失，但黛西似乎不愿用这两种方式。她谴责兰道夫“在温特伯尼耳边叽哩呱啦”，几乎无视这位年轻男子的存在。温特伯尼则给兰道夫一个清楚的交代，兰道夫告诉姐姐“他是一个美国人”，但这位年轻的女士对这一告知并不留意。黛西只是简单地回答说，“我想你最好安静会儿”。温特伯尼确信自己已给兰道夫一个明确的自我介绍，但黛西只是瞥了他一眼，什么也没说，目光越过栏杆，望向湖边和山脚。“当他想再说些其他的什么，这位年轻女士再次转向了小男孩。”“我想知道你从哪弄来的杆子。”她说。纽约版则是：“这位年轻女士又一次转向了小男孩，像是表示她与这男孩一直在一起。”这一强化的从句其实无用。这一场景若能让我们意识到她行为举止的不同流俗，就无须再引出其他句子。而“我买的！”兰道夫回应道。纽约版改为“兰道夫喊道”，似乎强调兰道夫的鲁莽和不聪明，小说的这一幕失去了微妙意蕴。
1905年詹姆斯发表了一篇文章，题目是“我们的言语问题”，人们不禁会联想到他对纽约版《黛西·米勒》对话的修订。在19世纪70年代中期，一个像黛西·米勒这样的年轻女孩如何讲话，詹姆斯的耳朵在早期版本中比后来的版本更令人信服。一个早期美国评论者曾认为，表现出米勒小姐和米勒太太们的谈话方式是一件极其困难的任务，詹姆斯令人钦佩地成功了。[72]詹姆斯还以对人物称谓的优雅的变化，使小说这一散文文体更有“诗意”。所有这些隐喻性的“声响”遍布在原小说中，纽约版的强化某种程度上削减了这一诗意。《黛西·米勒》原版的单纯简约产生出更为丰厚的意义和暗示。这并非意指纽约版已将这些品质完全抹去，而是说在原版中这些品质有着更多地、连续不断地表达，这直接关乎小说精妙简约的结尾。维多利亚时代的小说家们会对黛西的病逝提供一份感伤的大餐。而这部小说毫无临终病榻的装腔作势。詹姆斯用几乎残酷的简洁方式追述了黛西的最终死亡，如他所说的，将其“切换”（cutting，如同电影制作人叫停）到葬礼上去了。这正是詹姆斯一贯的态度，摧毁了罗曼蒂克式的戏剧化场面，代之以客观叙事的不偏不倚，如此方可让“印象”和“真实”自身显现。詹姆斯谨慎地以“我似乎理解她”和“从我的视域来看”这样的短语来限定他自己对黛西的分析，这让我们对黛西的理解和接受有着差异的可能。他巧妙地调配好了“视角”与“距离”，为我们广泛地进一步阐释和无限地重读留下了余地。
“不可能的喜剧”
这部小说并不具备剧院上演的戏剧化场景；但有一种戏剧性蕴于其内。我们不知道将原作改编为剧本的主意是出自詹姆斯还是麦迪逊广场剧院的经理人。麦迪逊广场剧院是纽约最现代的剧院，1879年由斯蒂勒·麦凯（Steele Mackaye）重建，麦劳瑞兄弟出资，他们中的一位是会计师，垂青舞台并以充足的财力培植它。为麦劳瑞兄弟经营剧院的经理人是丹尼尔·弗罗曼，麦氏兄弟带来他的剧本时，经纪人表示反对，因为剧本“虽然写得很美”，但“太文雅，太多言谈，动作不足”。而詹姆斯本人也一定与麦氏兄弟亲自打过交道，因为他在日记中曾谈到这位资方人士，“举止像东家，带着赌棍的精明”，又说，“这段逸事本身就可成为一部真实小说的出彩的章节”。对于跟麦迪逊广场剧院打交道时的麻烦关系以及剧本被拒，詹姆斯写道，“这让我明白了，无论是在纽约或是在伦敦，经纪人和演员的念头，以及我们不幸的舞台上的演出状况，它们统统令人厌恶和沮丧。我淋漓尽致地学到了，假如一个人打算为它工作，他得先准备好对它厌恶……”我们无从知晓其中细节，而那些细节或许可以比后来的经历更清楚地表明，最初的挫折和总是遭拒绝，可能为詹姆斯对剧院自卫态度定了调子。极有可能的情形是，剧院经理草草选了剧本，随后又对它失去了兴趣，这在剧院是稀松平常的事，但对于詹姆斯来说，他无法“习惯”这种粗鲁的商业运作。他对此反应激烈。
但詹姆斯写这出戏的回忆似乎有更多乐趣。他那时带着一种类似虔敬的宗教般的情感在写作。1882年，在母亲去世后三个月，他在波士顿完成了全稿。剧本对原小说的基本情节进行了重大调整。尤金尼奥（Eugenio），这位小说中的信使，成了剧中的恶棍，而那位日内瓦的影子女士，在小说中主要以温特伯尼朋友的身份出现，变成了剧中举足轻重的凯特考弗夫人。小说中黛西死于猩红热，被埋在罗马的清教徒墓地。剧本中我们所看到的是，两个恋人已圆满完婚。小说改编为剧本，流失了不少生动之处，有更多的人为的戏剧化的痕迹。剧本显露出作者对人物对话和性格刻画的圆熟技巧，同时，也显露出人物调度和处理舞台事物方面的不成熟。纽约《论坛报》对此有过两个版面的评论，讽其为“完全不可能的喜剧”，又加之“我们无法抑制惊讶——还有惋惜——如此有成就的作家兼敏锐的评论家，应该无法接受这一全盘失败，那是他现在该永远记住的”。[73]
实际上，詹姆斯此期的小说已将印象化的直接经验、哲理思考的理论维度，及语言表达的象征隐喻手段逐渐融为一体，表现出以隐喻思维和隐喻修辞为主要特征的“詹姆斯式”文体风格。他戏剧实验的“不成熟”，甚至“失败”，是其执拗地将文学理念“带入”舞台的有所选择的结果。戏剧书写为他的小说实验做足了准备，促使他在小说领域更进一步地实施自己的“总意图”。