第一章 1869—1900年的戏剧实验与小说修辞

1869年4月，《星河》上发表了亨利·詹姆斯的第一部剧作《皮拉摩斯和提斯柏》（Pyramus and Thisbe）。詹姆斯在写了五年的文学评论和短篇小说之后，开始尝试戏剧创作。詹姆斯那时正离开美国，开始他成人后的首次欧洲之旅。剧作发表时他正在伦敦。兄长威廉·詹姆斯在给他的回信中说，剧本的阅读效果好于朗读。显然，威廉触到了詹姆斯的“文体问题”。

亨利·詹姆斯对小说、诗歌与戏剧等体裁的界定，不同于18世纪以来的文学传统，而是采取了“别中有同、同中有别”的模糊定义。詹姆斯1904年在《巴尔扎克的教训》中言道：“只有全神贯注于抒情，表达源自个人心底的言语、欢笑和哭泣，表达那些生命印悸动的印象时，诗人才成其为诗人。当他不从生命的本源上表达生命的景象，而开始表达自己熟知的、基本的生活景象与感受时，他便开始收集逸闻趣事，开始讲故事、再现场景，开始关注周边那些他人的状态和感受，当他深谙此道时，他便不再是简单纯粹的诗人了。”^[1]詹姆斯在1914年的《新小说》中进一步分析了小说与戏剧之别，他认为，戏剧有别于小说，“（在于）它的生动性依赖于口头表达——它不报道已被说出之事，而是直接地让事情本身被听到……戏剧可以各种形式直接言事”。^[2]而关于小说的定义，詹姆斯早在1883年的《阿尔丰斯·都德》（Alphonse Daudet）中就有了既清晰又复杂的“定义”。他认为，“一部小说的作用——也是所有艺术品的作用——是娱乐；但娱乐有所不同。在我看来，一部成功的艺术品是以它制造幻觉的程度来度量的；幻觉制造出的吸引力令人活出另一种人生——那使我们的（人生）有了奇迹般的经验拓展。艺术品级越高，越有奇迹，因而我们实际上获得了更多的娱乐——至少，从娱乐这一字眼的最佳意涵上，它意味着我们已然生活和消费了他人的生活。我亦全然注意到，说一部小说的目的是再现生活，不是要让这一问题有任何引起人们不快之处。最重要的，是对这一问题的理解应该是非常自由的，而且我的提示也是在最宽泛意义上的。因为，人们或许对什么构成了生活不至于见解不同，但对是什么构成了对生活的再现却可能有所差异。”^[3]

詹姆斯对诗歌、戏剧和小说的定义，其基本出发点不仅在于对生活本质的认识，更重要的是对再现和表达生活方式的认识，是对艺术品功能的认识。三种介质之间最关键的关联形式是语言，是语言的表述形式问题：诗歌语言主要是情感和本能的，是直接流露的；戏剧以口头的言语—行为方式直述显现事件本身；小说则主要依据对事物及其他人视角的再现述说事实。三种媒介虽有区别，但詹姆斯用以表述定义的词汇，以及表述定义时的语境并没有严格的、固定的系统性和规定性，而往往是在对比及其相关性联系中，对题材和体裁加以适当区分。这一未经严格定义的“定义”，往往因时或因人有着理解的多义与不确定性。也正因为“模糊定义”，詹姆斯的艺术之论有着深入艺术本质、强调艺术“纯粹”品质的特征。这一纯粹性不因时风变迁而流俗，亦不是脱离生活之真、趋于唯美主义的颓废。詹姆斯的艺术含混论，是一个艺术家对艺术品性的认真考量，它源于生活，不避讳艺术的娱乐本性，因为能够提供最好娱乐形式的艺术品，其本身便对艺术家的品德提出了较高的要求。詹姆斯为我们提供了与其同时代作家、批评家和传统文学理念有别的“差异”理论，践行这一“差异”理论，显然是要以文体的“冒险”实验为代价的。詹姆斯的教育背景与家学滋养，让他可以在写作起步之时，便有着不同常规的企图，使他能够在戏剧文体和小说文体之间保持一种罕见的共享与平衡。这一共享与平衡能力，让詹姆斯得以在19世纪的后半程，积蓄着全部的动能与技能，发展出一种与20世纪到来遥相呼应，又充满争议的文学理论与文本实践。