第一节 中期剧作的“得”与“失”
一、《美国人》：文本的互文与“问题大全”
詹姆斯在1889年周日笔记中曾记录，他同意为开普敦喜剧公司的爱德华·开普敦写一出戏。詹姆斯把已出版12年的小说《美国人》（1877）压缩、精简，使其更适合舞台演出。剧本《美国人》（1890）起初叫作“加利福尼亚人”，后来改回原名。据詹姆斯1890年2月的笔记记载，他先写好了第二幕给了开普敦，4月他给在巴黎的老朋友亨利埃塔·瑞贝尔的信中，坚信“我已经完成的是一部伟大的四幕剧，我想我的前程系于此剧……现在，我已经开始，我的意思是后继有序了。”[1]
“不期的”巨大成功
《美国人》以带有美国民主味道的台词，为演出地圣·热尔曼近郊带来了一股清新之气。演员们承认，他们并不完全理解詹姆斯的那些台词。但当第一幕结束，大幕适时落下时，观众对剧情更有期待，台下掌声不断，台上笑点恰到好处。演出成功了。詹姆斯事后写信给一位朋友说：
第一幕一结束，我便冲到开普敦面前：“老天，它还行？”“还行？——当然！针掉在地上你都能听见！”
在小说《诺娜·文森特》（Nona Vincent，1878）里，詹姆斯那位年轻的剧作家也有着同样的经历：
“它进行的怎样？它还行吗？”他揪住围在身边的人；他听到他们说“相当好——相当不错”……他一时回不过神来，当他终于可以说出话来，他抓住经理的手臂，突然喊道——“它真的还行——是真的吗？”
亨利·詹姆斯早已是位艺术家，但听到自己的作品被喝彩还是第一次。演剧结束了，当地人暴风雨般的喝彩声在这位紧张小说家耳中不啻一种甜美的音乐。煤气灯照耀下，远远地传来了观众的呼喊：“作者、作者。”我们在《诺娜·文森特》中再次发现了这一幕：
这时，舞台两翼一阵骚动，所有人的脸奇怪地像是鬼画符……他在脚灯光亮中站了片刻，灯光耀眼，他什么也看不清，只看到一大堆模糊人群的马蹄铁，问候声、喝彩声立刻响了起来，对他来说，掌声比他应得的声大，却不及他想得到的……
第一场具有重大意义的战斗结束了，詹姆斯觉得他的男女主人公“真像是弑杀地狱归来的英雄般光彩耀目”。他第二天一大早起床后的第一件事，便是如约给妹妹发电文：“不期的胜利巨大的成功普天同庆为作者伟大的戏剧前程极力喝彩开普敦光彩夺目他的表演令人赞赏亨利书。”妹妹艾丽丝在南肯辛顿旅馆收到电文后立即如约转发给威廉。在遥远的坎布里奇，威廉坐下来写给亨利：“亲爱的老亨利，艾丽丝一早发来电文‘不期之胜利——伟大的未来剧作家——喝彩。’我像你一样高兴，希望这仅仅是类似萨杜（Sardou）和大仲马（Dumas）生涯的开始。他们将引发你脑海中的华丽联想，去完成另外的剧作。”威廉转而将电文发给了詹姆斯·罗素·洛威尔，洛威尔1月11号给亨利写信说：“我在猜想你的剧作要巡演多久，你能从每场演出中得多少报酬来娱乐自己。”
1891年9月26日，威廉急切地跨过大西洋从美国赶来，一是探望弥留之际的妹妹，二是出席兄弟的首演之夜。作为哈佛大学的哲学教授，威廉近来正沉浸在最近出版《心理学原理》的成功喜悦中。他称在伦敦的十天是“我记忆中最美好的异域之行。”
在修葺一新的剧院首演是一次巨大的社交上的成功。罗伯特·林肯，这位美国总统来到伦敦，在私人包厢里观剧，一些媒体人也从大洋彼岸赶来一睹“亿万富翁”（《美国人》的主人公）出场。《回声报》报道说：“最有教养的观众都会集到这方小宫里了。”观众席上有画家约翰·辛格·萨金特和乔治·弗里德里克·瓦特、乔治·杜·莫里斯，编辑弗兰克·哈里斯，小说家W.E.诺里斯，W.K.克利福德小姐、罗达·布莱顿，剧作家阿瑟·品纳罗，美国出版人奥古斯丁·达利，女演员珍妮维尔夫·沃德，她期待在亨利的第二部戏里演女主角。乔治·梅瑞狄斯很少光顾伦敦剧院，也带女儿从多金赶来。康斯坦茨·费尼莫尔·沃尔森，她的美国南部和湖区小说系列令詹姆斯仰慕不已，她常住牛津，现在也来伦敦出席首演。我们可从她的视角一窥当晚盛况：
我穿戴上最好的衣饰，我们看上去已经相当不错了，但跟另外那群人相比，我们相形见绌！粉红绸缎、蓝色绸缎、各种珠宝，我们四周流光溢彩。大厅爆满，掌声四起……文学艺术界的人物悉数到场，其中不乏诸多“名流”……演出结束时，演员们被唤出，“作者、作者”呼声四起。稍候片刻，亨利出现在大幕前并致以谢意。他看上去棒极了——平静、优雅、喜悦。他仅停留片刻。批评家们的剧评自此囤田半顷。剧评多是温和与称许；不乏攻击、诋毁，以及高度赞美。[2]
伦敦剧评
詹姆斯此时有幸结识了一位颇有影响力的剧评家威廉·阿切尔。阿切尔曾翻译了易卜生的剧作，他的言论在伦敦剧评界有着举足轻重的作用。他给予詹姆斯很高的评价。詹姆斯本人也很看重阿切尔的观点，两人对当时英美剧坛的状况有着大致相同的见解。詹姆斯1889年曾发表一篇演讲词《演剧之后》（After the Play），批评当时英格兰好的剧作不多，并且援引阿切尔的话说，剧院亟须与剧作家协作。
詹姆斯返回伦敦的那天早晨，刊有阿切尔评论的《世界报》也印出来了。那篇评论说发现了詹姆斯真正的“戏剧才华。”认为那些“整饬精美的对话，它们听上去惬意，即使不那么能引起戏剧的真实感。”阿切尔称赞《美国人》有些段落“触到了剧作精髓”，他还为大团圆结局辩护道：“那不是对廉价的大众乐天的让步，而是人性和可能性。”阿切尔写道：“对我而言，一位优秀作家的第一部剧作，据我判断是微不足道的……具有偶然性……我很高兴我语出惊人。”他还写道，剧作“充满了警句、生动对话和意外事件，这些都表现出对剧场效果的热切关注”。[3]
伦敦大部分一流评家都高度赞扬此剧。乡间剧评中未曾注意到的不足，现在正为伦敦剧评留下更多议论空间。南港评论大多认为剧作需要剪裁。一些批评家发现台词念起来过于拽文。《南港来访者》评价说：“作者于英国剧作家行列已获一席，南港观众的判断向无逆袭。”大多剧评异口同声道出剧本较之小说更浪漫更有戏剧性；剧本主题有些含混；而伊丽莎白·罗宾斯饰演的克莱尔有些歇斯底里，开普敦演的美国人则过于脸谱化。“我们与最新批评学派的批评家们一样，为文学家在舞台上的冒险担心，”剧评杂志《时代》如此评论道，“但情况良好，他们将文学带入其中了。”阿瑟·西蒙在《学术》杂志上发文表达了疑问：“可以认为戏剧令小说家更成功吗？”来自大洋彼岸的批评则更加尖锐。《纽约时报》在首演夜的第二天头版发文，与伦敦之评随声附和，“一堆空洞情节”，纽曼的形象堪比“马戏团班主”。只有《大西洋月刊》给予了较全面的评价：“美国式的粗野合乎伦敦舞台胃口，开普敦饰演的美国人在某些方面还是很有见地的，他的粗野与淳朴扯平了。”对于罗宾斯小姐，这家报纸调侃说，她为此剧引进了“易卜生式的歇斯底里”。[4]
南港首演之夜两周后，巴斯迪尔给豪威尔斯写信说：“演出成功最令人鼓舞的地方是它对詹姆斯的影响。他像是一名竞跑者准备好了竞赛。他有一种正在启动的神情——一种少年人被年长者掌控的劲头：那是最令人羡慕的一种情境。”[5]威廉也感到亨利的这一变化，他写给亨利：“看到你上了年纪还能沉静而热烈地体验如此的喧嚣骚动，这太让人高兴了，我寄予厚望，你现已入池，只待你持之以恒，终为大仲马传人。”詹姆斯的确持之以恒。目前他已完成了另两个剧本，正忙于筹备《美国人》的伦敦上演事宜。
剧本改编的潜台词
《美国人》在一堆褒贬不一的批评中继续上演。詹姆斯本人也很欢悦：“无论‘还会’发生什么，我已完全将它发射出去，我全然与它同在，且依然会为之尽全力。”《美国人》的戏剧尝试，显然有益于詹姆斯日后的小说创作，人物的心理问题在舞台的戏剧化场景中流露，人物对话的微妙差异以“可视性”舞台效果直观呈现。但《美国人》在伦敦的演出经验也让詹姆斯感觉到伦敦观众的“无艺术感和不列颠式的智力低下”。他认为，对剧本的改编损害了戏剧的精髓——那些持久的、普遍的精神的品位与价值。伦敦观众希望保有的“舞台”是强烈的戏剧情节，是一种每位观众人都看得懂的突出剧情的戏。詹姆斯的那些具有自我审视和讽刺意味的潜台词，难以持续引来伦敦观众的掌声。
这部戏的出炉宛如教科书：超拔的表演会为其增色，而“庸才”之手则会适得其反。最初，詹姆斯不太情愿地修改并减少了场次，他也不太愿意参加那些彩排。渐渐地，他发现自己与那些演员们走得很近，并且直接参与了演出的各项工作。剧作家独自坐在正厅前排，听着、看着，感觉像是另一个人写出了《美国人》。
詹姆斯觉得，这部戏的力道所在，应是那种原生的、固有的生命力，是美国人特有的品质。他注视着克里斯托弗·纽曼（男主人公），纽曼先是赢得芳心，又失去青睐，最后终得美人眷顾。小说中对克里斯托弗·纽曼，有着漫画般的讽刺效果，詹姆斯不放过任何嘲弄这位乡下人的机会，但又总是以一种轻松而善意的方式来进行。剧中的克里斯托弗与小说中的人物一样，都是来自美国的克里斯托弗。小说中对这位美国人，以他直接、单纯和道德方面的诚信赢得了读者的喜爱。剧中的克里斯托弗最初是令人反感的，他在第一幕宣称：“我想不时地过过好日子，我一生都在唱洋基歌，现在想试试别的调门。”[6]除此之外，他依然是那个淳朴高贵的、热心肠的、慷慨的、高大而威严的人。
小说出版时詹姆斯曾写信给伊丽莎白·鲍特（后者希望小说有个完美结局）说，男主人公纽曼的结局“仅有一种可能性……现在，他们还不能结婚”。而到了写好的剧本中，这一可能性便成为可能：舞台上的男主人公得到了小说中尚不可能的“胜利”。[7]剧末，纽曼与女主人公克莱尔有一段对话：
克莱尔：你成功了——你让我找回了自己，你赢得了我。
纽曼：那正是我想看到的。
（纽曼与克莱尔双双离开了，也许再也不回来了。）[8]
与第一幕纽曼初到大英帝国，带着口音说“那正是我想见见的”（That just what I wauhnt to see）[9]相比，剧末纽曼的“那正是我想见到的！”（That just what I want to see）已是另一番景象。不谙优雅古英语（such fine old English）的美国新人纽曼，带走了巴黎贵族之家的金枝玉叶。纽曼履行了要“拯救”旧大陆的宏愿，他的代价是对贵族之家冷酷本质的识别：父亲为了大家族的经济脉络，不惜以罗浮宫和女儿为诱惑，在美国洋基的财大气粗面前，欧洲古老文明的价值遭到质询。纽曼来欧洲的初衷本是欣赏古老文明，他被引进罗浮宫，却被嘲笑对宫里表演者的兴趣远远超过了四壁巨画。这个古老家族迎接他的动机只在经济。纽曼发现自己面对的是一扇开启的门，门背后隐现着冷酷的欧洲人面孔。
实际上，詹姆斯的原小说《美国人》（1877）是一部集天真美国遇见世故欧洲的“问题大全”。《罗德里克·赫德森》以“银钥匙”开启之后，詹姆斯将欧美遇合的故事讲了又讲：《一位女士的画像》《反射器》（这部小说对《美国人》的重写痕迹极其明显），以及后期三部长篇《鸽翼》《使节》和《金碗》，都是紧随《美国人》之后，对其主题的延伸或修正。对詹姆斯来说，与这一题材和主题的不断角力，是要回答一个根本的问题，即当文明遇合中的“受害者”（victims）知晓被自己损害的真相时，他（她）们会何以应对？他们是否报复？他们将如何坦然接受？比起粗暴地谴责施害者，詹姆斯更倾向于让受害人选择善意而有效地校正，让他们重启探索之旅。詹姆斯在《论屠格涅夫》一文中明白地表示：
生活是一场战斗。乐观主义者与悲观主义者都赞同这一点。恶魔狂傲又强大；美人令人陶醉却难得；良知最易削弱；愚蠢最易嚣张；邪恶伴随每一天；低能儿位居高处，人们的感知萎缩，人类大多不幸。世界就是这样一个无幻觉，无幻象，无噩梦的夜晚；我们一次次不断地醒来；我们既不能忘怀，也不能否认或置之不理。此世来时我们拥怀经验，予其所欲；作为交换，我们可伺其怠惰暂歇时，多少调集它所给予之物，以便丰盈我们的意识卷帙。如此一来，便有了痛苦与欢乐的交织，但在这神秘的融合之上，盘旋着想象之法则，它力邀我们学会祈愿，学会探索与理解。如此这般，我们似乎可在屠格涅夫精密创作体系中的字里行间进行辨认。[10]
纽曼最终放弃了报复（暗指他握有透露大家族隐秘的权利，这一隐秘之事詹姆斯从未在小说或戏剧中全然道明）：克莱尔的父亲虽以金钱衡量一切，但他毕竟还是一位有艺术鉴赏力的收藏家。这一对欧洲文明和艺术价值的“拯救”之题，或曰放弃欧洲城府损害美洲天真的“罪恶”的报复，在詹姆斯的《一位女士的画像》中有着明显的“续集”和“延伸”：不同的是那位世故的欧洲贵族，已变身为美国人中的旅欧达人奥斯蒙德了，其艺术修养、美学鉴赏力毫不逊于欧洲本土贵族，而主人公则由一位女性后起之秀取代。伊莎贝尔的意识发育已不再局限于新旧大陆相遇的种种问题，经济资助也只是展现她意识进化的众多因素之一。她所面向的世界更为复杂，她需要解决的问题更多的是个人的选择问题，是她对整个欧洲（包括意大利、法国、英国等）外在环境和源自美国本土的基因重组问题。她几乎在以一个世界公民的身份，思考作为个体的人，在自主意识与现实实践两方面该如何面对这个日新月异的世界的问题。这个世界既是欧洲的，也是美国的，后者更具有新鲜、强劲的动能。小说末尾，伊莎贝尔也做出了“脱离”的选择：她离开的不仅是欧洲，还有被欧洲腐化的那一类美国人。她似乎有勇气去任何地方，或是回意大利面对失败的婚姻，或是重返美国。后期三部杰作的中心也都倾向于写“在欧洲成长了的美国人”，写美国财富对旧大陆文化遗产的“救赎”。从这个意义上来说，《美国人》在小说与戏剧两面都价值不菲。
詹姆斯的“变动”之举，虽然不乏对戏剧效果的考虑，但詹姆斯一向秉持的生活与想象艺术之间关系的见解，的确让《美国人》作为戏剧的成功有了基底。《美国人》从原小说到剧本改编的过程，让我们见出一个有意味的事实：詹姆斯本人与其文本中人物一道，共同完成了在至关重要的考验时刻“简单脱身”（He would simply turn，at the supreme moment，away）。[11]这一“脱开”而非“报复”的美德培养，是“詹姆斯式”特有的处世之道。那些看似受害的弱者，正拥抱着这个世界给予的各种经验，为下一次远行置好装备。
更有意味的是，詹姆斯作为剧作家，他在每一部剧作预备上演时都处于极度精神紧张中，直到演出大幕拉开。而作为小说家的詹姆斯又会将这些微妙的戏剧经验在小说文本中加以呈现。文本的互文性将詹姆斯的文学经验在剧本和小说文体之间互动：詹姆斯作为书写者，似乎书写着他人之事，而事情之缘由又起于他的自我之念。小说、戏剧在詹姆斯意识与想象的“盘旋”下，构成了意义混融却以“文体”之别呈现出不同“意味”的文学景观。正如上文提到的那篇短篇《诺娜·文森特》描述的一般，詹姆斯作为戏剧家遭受的痛苦折磨，一如小说中的男主人公：“无法进食、无法入眠，甚至无法入座，还不时出错。他像通常一样，因为无法动弹而说不出话来；他试图逃脱紧张……”[12]的现实，詹姆斯总是不得不回到剧院或者回到旅馆，他无法远离那些他创造出的角色。
二、两个喜剧系列：《剧院：两个喜剧》与《剧院：第二个系列》
《剧院：两个喜剧》（Theatricals：Two Comedies，1894）包括《房客》（Tenants，1890）和《解约》（Disengaged，1889—1890），写于詹姆斯戏剧创作密集的5年之间。1894年年底詹姆斯将其出版。尽管他曾批评豪威尔斯在剧作上演前出版剧本，“以一个巴黎人的眼光来看，那太不可思议了”。然而，他的《黛西·米勒》已有先例，现在他更急于以剧本形式将其珍藏，他对伊丽莎白·罗宾斯解释说，此举乃“‘不致使其音乐性湮灭’，我情愿让它们行至彻底的沉默与黑暗之中”。《剧院：第二个系列》（Theatricals：Second Series，1895）包括《相册》（Album，1891）和《遭谴》（Reprobate，1891）。詹姆斯自己曾为第二个剧作系列写了很长的序文。我们若将其后的《戏剧之后》（After the Play，1893）和之前的《悲剧缪斯》（The Tragic Muse，1890）一道阅读，便会更好地理解詹姆斯的剧作处境。《戏剧之后》收在哈勃出版的《画像与文本》（Picture and Text，1893）中。《悲剧缪斯》中有加布里尔·纳什这位作家讨论剧院的情节。两个剧作系列在大西洋两岸都刊印成书。目前两个系列仍不时有些销售量，并引起一定的关注。第一个系列已被视为现代戏剧。
《房客》
《房客》写于1890年《美国人》在南港上演前的彩排间隙。当时暂名“韦伯特小姐”，后定为《房客》。《房客》改编自一篇早期小说，情节几乎与原小说一致。德·赫贝尔将军退休后，一心看护弟弟的女儿米瑞德；米瑞德继承了大笔遗产，与将军的儿子埃德蒙德坠入爱河。埃德蒙德是法军驻阿尔及利亚的一位舰长。将军的前任情人萨姆帕拉伯爵夫人带着儿子与其家庭教师也来了，进行一番破坏，但有情人终成眷属。
詹姆斯以英国场景匹配法国小说的状态此中可见一斑。从人物到情节、场景，几乎都是大仲马式的。詹姆斯自己认为这部戏“纯粹由强烈的兴趣和猜想而成”。长度大约40分钟，詹姆斯发现，伦敦的戏剧品味与法国传统相去甚远，在英国，“人们试图去写那些可能的、已有的事物，因为简单可行——英国戏剧舞台卑贱和贫瘠；当人们有能力开始尝试不同的戏剧时，却发现行不通”。[13]
1893年，奥斯卡·王尔德宣告他写了《一位无足轻重的女人》，这让詹姆斯很担心。他那时在巴黎，他给伊丽莎白·罗宾斯写信：“……关于奥斯卡·王尔德的戏告诉我三个问题——它何时排演；它是否题材很特别，而我可怜的三幕剧是否因此会打折扣；海尔是否既不会排演也不丢开它？”过了几天他又给贝尔小姐写信说：“莫忽视王尔德！”最终，詹姆斯只得让这部剧以文字出版的形式而不是在舞台上与读者见了面。熟悉詹姆斯小说的读者，能从詹姆斯的戏剧中发现他早期小说中的类似人物——一位年轻的被监护者，监护人，来自新大陆的年轻人，还有他的忠实的家庭教师。《房客》中的人物不外乎这一类，而且，他在数月前写出了《小学生》（The Pupil），其中的男主角更年轻，那位家庭教师也更有同情心。
《解约》
《解约》同样是由詹姆斯早期的一篇小说改编而成。他在笔记中说，小说原名《终局》（Solution）。故事源于詹姆斯几年前从范例·坎布尔那里听来的一段逸事：一位年轻富有的罗马外交官被一群淘气鬼谣传承诺与一位女孩订婚，两人将适时成婚。詹姆斯借此发展出一种戏剧化处境：外交部门派一位有强烈责任心的女职员去敦促这位外交官与女孩解约。这位女职员在帮人解约时，自己与外交官坠入爱河并最终成婚。
詹姆斯在笔记中提到，他最初只想写个纯粹而简单的喜剧，他把场景移到了英格兰，换了人名，意图引发某种精神上的而非道德上的幽默感。这是一出摹仿王朝复辟时期戏剧风格的喜剧。詹姆斯在1891年年末到1892年年初时写就。据他自己描述，1891年秋天他在朋友家的聚会上遇见了埃达·瑞安（Ada Rehan），一位美国女演员，奥古斯丁·达利公司的一位明星，她带给他达利的口信，请他写个剧本，由埃达扮演其中的主角。1892年8月，詹姆斯为她读了剧本初稿，暂名《贾斯伯太太》。她把剧本带给了达利。这位美国演员经纪人回信给他说，这部戏让他很开心，但还不能让他完全满意。詹姆斯回信说，他自己也不是十分满意。“它的不足也许是根本性的，主要动机的构成过于薄弱——我已试着用一些细节去补救，但也许无济于事。”詹姆斯意识到，整部剧，“尤其是最后一幕缺乏戏剧动作，拖得过长，添饰过多”。[14]
詹姆斯接受了达利的一些建议，他对《贾斯伯太太》进行了修改，他为瑞安小姐在剧终时提供了双韵联句，一种王朝复辟时期的文风。虽然“这主意让我满是迷惑和不快”，但“它稍稍有那么点弦外之音——至少是这么设想的——尽管它纯然还是散文体。我已尽全力让它押韵……”[15]詹姆斯给威廉写信说：“我的剧目，尚未出台，但却是唯一‘有新意’的，那是达利赖以在新的、美丽的剧院为演出竞争而做的装备。……假如我的剧能‘救’他，那么我也会顺风顺水——如果不能，我也没什么好辩解的……”[16]
彩排时间将近。达利要求改一个更上口的题目。詹姆斯开始给出《解约》替换《贾斯伯太太》。达利认为剧作看上去缺少“故事。”一直要求詹姆斯删改。彩排时究竟发生了什么我们未知其详。我们只有从詹姆斯笔记中表达的愤怒和大动肝火中感知一二。有些事实是清楚的：演员和达利都对这部戏缺乏信心。他们以一种只会增加作者愤怒的语调来读它。“我几乎无法开口说话……我都没被给予哪怕一秒钟再与公司任何其他成员有接触或言语的机会：我一进来他们就开始结结巴巴地念各自的部分，第三幕一念完他们立刻消失了。”詹姆斯写给威廉的信中暗示，达利策划了那场彩排，以便促使他撤回剧本。“他们以一场彩排把我踢出了剧院……”这出戏以及这出戏演出的可能性，对詹姆斯的生活比对达利生活的意义，显然要重要得多。而彩排对于达利这位有经验的出品人来说，其重要性远大于相对缺乏经验的詹姆斯。这才是令詹姆斯焦虑的关键。詹姆斯极度的失望，无疑与典型的，也是常见的剧院情况有关：他陷于一张不同动机织就的网中。最终，詹姆斯于1889年12月和1890年1、2月在《新评论》上刊出了剧本。
直到1902年，这出戏才由美国戏剧艺术研究院和帝国剧院戏剧学院在纽约以业余演出的方式让其亮相。1909年，在哈德森剧院做了义演。W.D.豪威尔斯出席了两场演出并发表了热情洋溢的报道。詹姆斯对这些业余演出的反应是：“那些高贵灵性的东西被愚昧所围困，我会含泪亲吻他们所有的人。”批评界对这部戏的评价可从他们不为所动、心无所感、毫无同情的言辞中见出：“精神麻木、无情、无义”，《太阳报》如此评价。《泰晤士报》称它是“奇妙的废话”。
《相册》
我们仅知《相册》源于詹姆斯写给爱德华·开普敦的一出戏。詹姆斯在《剧院：第二个系列》序言里描述它是个两幕喜剧，是为那种通常“要求尽可能少装腔作势的”剧设计的，这种剧“为那些热心于喜剧的年轻人提供了自由的机会……无需太多舞台装备，它的演出对那些不习惯拐弯抹角的观众来说会尤其敏感——乡下观众是完全诚实的”。“两个戏的结局都很严酷。作者已把大部分情形都考虑到了。”
詹姆斯所言半真半假；他的确是为开普敦喜剧公司写戏，但他脑子里不仅装着乡下观众，还惦记着伦敦观众。1894年年底，一封给爱德蒙顿·高斯的信中，他提到了《剧院：第二个系列》，说《相册》和演出公司都是“低档次”，是为了三年前对开普敦公司提供支持而写的。那时他撤回了《美国人》，他发现自己（愚笨地）有个剧院在手上却无成功的作品上演；这些表明詹姆斯对自己的实际境况和他在剧院的权利缺乏准确的定位，以至于他两者尽失。
《遭谴》
大多数人认为《遭谴》是《相册》的补充，是紧随《美国人》巡演之后为伦敦歌剧喜剧院写的一出戏。1894年12月詹姆斯写给高斯说，《遭谴》是“两出戏里更好的”。它的主题在笔记中有记录，是对詹姆斯家族故事的回忆。詹姆斯说，“它有可能是另一出戏，而不只是停留在文字上的想法，那是可怜的H.W.和他与表妹H.关系的奇特的悲剧。我也许会写一篇故事，人物动机才是真正的想法。”一个更强大的人对弱者进行诱导和催眠，后者获得了某种自我视觉，从另一人的视角观看自我，诸如此类。及至操纵者自己离世时，发觉自己实际遭逢了奇妙的自由问题。
读这部戏有种“软呢帽”[17]的主题变体之感。《遭谴》写于1891年10月。笔记中的线索让我们了解到这部戏的基本要素，是有关詹姆斯家的维科弗与他的妻子海伦。詹姆斯晚年在《小男孩与他人》（A Small Boy and Others，1913）中对他们的叙述，读来大致如同《遭谴》的情节。亨利·维科弗因“从接管了那笔钱之后便沉溺其中”并因此而亡。这一真实而特殊的境况可以提供给作家一个相当不错的主题，如通常所说，给了画家、小说家和戏剧家一个动手处理人物的机会。Cousin H.因丈夫沉溺遗产中而备感痛苦，虽然丈夫继承了大笔财产，而她每天才得到10美分。詹姆斯在剧中描述了Cousin H.后来如何大量耗费遗产而精神无损的境况，相反，那位被钱俘获的节俭又可怜的亨利“……非是他的心，而是他的想象力，在那么多年里，已经枯竭了……”[18]
在1908年6月给联合舞台社团的C.E.威勒的信中，詹姆斯说“15年之后再回到这个人物，我发现它的轻灵、精巧、敏捷、嘲讽和娱人——是的，迅捷而清晰，简言之，我想它是个喜剧的材料。但你自己会去尝试。”威勒博士曾写信给詹姆斯，请他惠赐剧作。7月7号詹姆斯再写给威勒说：“我的确认为那些有能力理解其中小小艺术问题的演员们能够愉快胜任——至少有能力不觉得它沉重或有潜在的累赘。轻灵、迅捷而细致地完成它，对我来说，这是能做到的——与《沙龙》（The Saloon）一起完成——哦，在我想来这将是多么快意的一单货！”[19]
他的“轻灵、迅捷而细致”之言果然言中：阿兰·韦德在第一次世界大战之后，在伦敦的联合舞台社团排演了这出戏。韦德先生多年来熟读詹姆斯的作品；他坚持忠实原作，并为此精选了相配的一组演员，这些演员亦因演出此剧而获得了声誉。关于此剧的演出，韦德先生后来写道：“我只得更换詹姆斯此剧的导演，此剧有个精彩的角色，他引发了精神乐趣；当博森先生穿着划船服最后登场时，我听见剧场不约而同爆发出的大笑声，那实属罕见。当然，那戏服的确有时代感。”
对此剧的评价从高度赞扬到极端厌恶，不一而足（威廉·阿切尔初读剧本就发现“它特别滑稽的主题几乎令人作呕”）。萧伯纳出席了两场演出（1919年12月14—15日）中的一场，他觉得“相当成功”。阿诺德·本内特则一方面承认它的确包含着“一些快意笑点，”也发现“它所提供的景象是一个具有不凡能力和才华的人试图去做与其才能完全不符的事情的痛苦；这是羞辱。”[20]
《泰晤士报》与《每日电讯报》的不同观点尤其明显。《泰晤士报》评论标题为“亨利·詹姆斯新的一面”，说“机智对话贯穿始终”。此剧展现出詹姆斯“非同寻常、出人意料、难以置信的一面……没有心理上的极端微妙，风格上也没有蜕化和兜圈，没有众所周知的詹姆斯标签，那些我们如偶像般崇拜的东西；只有朴实的故事和朴实的语言，舞台动作活跃而干脆，人物有着最宽阔、最奇特的漫画风格”。《每日电讯报》以赞美开头说：“只有詹姆斯才能写出《遭谴》；风格、人物刻画、讽句都很精彩，这都是事实”，但话锋一转，又批评道：“作者的不清晰亦毋庸赘言，而这种对剧作的不负责是最不可饶恕之罪。”
从各方面来看，韦德先生赏识詹姆斯的剧作并最终排演，对“詹姆斯式”的喜剧是十分重要的。1932年3月12日，波士顿考利剧院上演了同一出戏，彩排时间短，演员平庸，立刻遭到了《抄录者》的批评：“空洞的胡扯”，评论说：“伦敦无疑发现了不同的戏剧概念，美国的演出毫无戏剧动作，只有台上台下不停地奔忙。”
詹姆斯的第二个剧作系列出版后，媒体的冷峻言辞更甚于对第一个系列。威廉·阿切尔在《每日记录》的分析似乎道出其中原委：“詹姆斯从不效法自然，对舞台规矩也毫无敬意……如果他能够清除头脑中那些批评的行话……只为他自己心中的理想观众而写，他完全可以写出艺术之作，戏剧的成功也不是不可能的。”《帕茂大道公报》曾邀请詹姆斯为他们作过多部剧评，现在它评价詹姆斯道：“……我们非常期待詹姆斯能够写一些自己乐见的滑稽剧，而不是为了娱乐舞台。”
从詹姆斯的中期剧作相比来看，“监护者与被监护人”的关系几乎是詹姆斯所有戏剧和小说的主题，是人物关系的隐形基础，这一关系甚至辐射出欧美大陆彼此“审视”、互为“审判官”的切近又疏离的关系。而所谓“空洞的胡扯”和“奇妙的废话”则是詹姆斯将人物悬搁在戏剧场景之中，以对话展开人物不同精神视域的艺术手法。这一艺术手法与法国剧作家大仲马的剧作相比颇有异趣，在英伦和新大陆的戏剧舞台上，这一点似乎成了戏剧动作沉闷的“失败”标签。但对于詹姆斯来说，戏剧创作在对小说的“重复”中，或者说小说创作给予戏剧主旨的启发性，共同运作形成了詹姆斯式的“主题与意旨的有意含混”及“精致对话超过戏剧设想”的艺术效果。詹姆斯的戏剧总是遭遇“可行性”困境是可以理解的。詹姆斯固执地聚焦人物内在视域，开发精神视域的动机，其剧场效果的“失败”经验，反倒促成了其小说人物的内世界得以戏剧化、情境化地以“可视性效果”展现。《罗德里克·赫德森》中的罗兰与赫德森，《一位女士画像》中的伊莎贝尔与拉切尔，《使节》中的查德与斯特瑞赛，《鸽翼》中的克洛伊与父亲及姨妈，以及《金碗》中的麦吉父女等，他们之间的会话宛如一幕幕戏剧场景，而他们之间的关系的起伏波动，则是构成小说主题的基本动机。
“精致对话”或“内心独白”，甚至独幕剧式的“独白演讲”，成为詹姆斯后期小说深潜意识之域，发现精神价值之“恒常”与“葆有”的特殊艺术手段。较之王尔德投合剧场与观众的“拿捏分寸”，詹姆斯精致内敛的文学性当然显得“不合时宜”。詹姆斯自始至终的文学目标，是写出堪与巴尔扎克媲美又有所不同的伟大人物，这类人物应该是具备未来气质的、敢于直视内心欲望、反省自我与社会各类固有关系的理想化人物。作为表现这类人物的文学形式，当然应该与传统样式有所区别。詹姆斯的文学自觉和文学实验，在迁就市场运作的经济规律时，往往显得力不从心。剧院的“失败”，反衬出他那个时代的不同剧作家、不同层次的观众在时代流行风尚中的不同品位和选择，以及作家为自己的信念和抉择需要所付出的代价。
这一代价以《居依·多姆维尔》（Guy Domville）“被喝倒彩”的惨痛失败而尤为令人震惊。
三、《居依·多姆维尔》：来自“另一个星系”的戏剧
1893年夏天，詹姆斯为乔治·亚历山大写了《居依·多姆维尔》。亚历山大是圣·詹姆斯剧院颇受欢迎的成功的年轻经纪人。詹姆斯与亚历山大实际上谈论了三个戏剧设想：第一个是关于一位年轻人献身圣职的浪漫通俗剧。第二个是纯粹而简洁的三幕喜剧。第三个是当代喜剧。詹姆斯被关于圣职的主题抓住了，他甚至写出了它的整个第一幕，连同另两个构想的剧情，一起寄给了亚历山大。亚历山大似乎很喜欢这位圣职人物，他们立即开始商谈有关事宜。
主题萌芽
《居依·多姆维尔》的萌芽，詹姆斯早在一年前就在笔记中有所记录：
有关很久以前一个意大利家族成员的状况，他成了一位修士，他得被迫放弃自己喜爱的事业，返归俗世，以便挽救家族的消亡。他最终拒绝了——他得无条件地去结婚。今天采到了这些及另一些东西。[21]
在这段文字下面，紧接着有一长串名单，詹姆斯习惯在其笔记中记录他的一些故事和戏剧，名单中“多姆维尔”赫然在列。这部剧的主题十分打动小说家，因其处理的是他的许多主人公都会有的矛盾冲突——俗世生活与奉献生活的冲突，以及对所谓成功的妥协与反叛。《居依·多姆维尔》是对《悲剧缪斯》呈现出的问题的重述，它还是詹姆斯数年后的另一篇小说《大美之地》（The Great Good Place）的前身，这篇小说的主人公乔治·丹尼被写为一个在梦中从世俗的压力下穿越到类似修道院疗养地的处所，那处所有点像“温和的蒙特卡西诺罗马修道院，有些像法国查特修道院”。丹尼的名字与多姆维尔在同一名单上。我们或者可以推测，詹姆斯脑中很可能将哈佛大学的丹尼大厅与其联系起来了。在那里，詹姆斯曾对自己的生活做出了决定性的选择——为写作而背弃了法学——这一节可见于他生前的未出版的自传性作品“我生活的转折点”（The Turn Point of My Life）。
《居依·多姆维尔》从另一个层面来说，也是詹姆斯与剧院产生实际冲突的一个投射。剧院是那个时代伦敦剧院表演生意的世俗场所，而对詹姆斯来说，剧院是他文学研究的休憩之地。另外一些因素也渗透进此剧的创作中：小说家对天主教作为避难和休憩之意有浓厚的兴趣，他自己为艺术献身的感受也在他的有关文学生活的小说中多有表现，如在《大师之训》（The Lesson of The Master）中，詹姆斯半幽默半严肃地宣告作为艺术家而独身禁欲；他笔下那位好幻想的艺术家有着双重人格，一方面，他来到俗世生活着，另一方面，他为了自己的研究而离群索居地过着隐士般的生活（Benvolio，The Private Life），他深切地感受到，文字间的紧密互动，构成了一个誓言的和奉献的、类似圣所的“秩序”（order）。喜欢探究作品之间来源线索的学者也许还会发现，在《居依·多姆维尔》和他的朋友豪威尔斯的小说《前定之论》（A Foregone Conclusion）之间有着相似性，詹姆斯曾在一个月之内为它写了两篇评论。那篇小说讲的是一个威尼斯圣职人员与一位美国女孩坠入情网，而他无法解决精神与肉体冲突的故事。
詹姆斯与乔治·亚历山大的合作关系体现出一位苛求的作家与一位干练的日剧偶像之间的关系特征。亚历山大不是一个有想象力的人，他的演艺动机主要源于对火爆效果的渴望。他的剧院被打理得很好，但他缺乏成为一个伟大演员的深度和理解力。亚历山大一直要求詹姆斯修改剧本，而詹姆斯发现早在自己的戏之前，这位日剧偶像已接了亨利·亚瑟·琼斯的一出戏。这意味着长久的等待。不断的拖延令他失望，与剧院的“博弈”不得不“再拖上一年”。詹姆斯希望早日回到小说写作，那是可以恢复自主的写作过程。
整个修改剧本和排练的过程让詹姆斯如陷炼狱。亨利写给威廉说，“可怕的、极度的折磨”，他后来说这是对《居依·多姆维尔》的“碎裂、野蛮简化和大屠杀！”这出戏原本题名《英雄》，临时叫作《居依·多姆维尔》，最后一直沿用了此名。
首演之夜
首演夜让詹姆斯极度躁动不安。他决定去干草剧场看王尔德的《理想丈夫》。他一直不欣赏王尔德，但略知他在时尚方面的光鲜业绩。王尔德在《居依·多姆维尔》上演之时正声名鹊起。詹姆斯发现自己四周环围着一群时尚的观众。他耳边响着王尔德主义（Oscarisms），周围观众快活的笑声令他更加不安。那些警句恰到火候：“男人可以分析，女人只能崇拜。”“笨伯才炫耀早餐。”“道德仅仅是我们仰慕那些我们不喜欢的人的态度罢了。”这些王尔德式的警言妙剧反而增加了亨利·詹姆斯的焦虑与不安。
当詹姆斯坐困干草剧院时，《居依·多姆维尔》这部美国小说家的原创剧却骚动着伦敦社交圈。伦敦的许多伟大艺术家悉数到场：爱德华·本·琼生爵士，皇家艺术学院的画家弗里德里克·莱顿，雄辩的说客始乔治·弗里德里克·瓦茨，詹姆斯最亲密的朋友乔治·杜·莫里尔，时尚插图画家F.D.米莱特与A.帕森斯和J.S.萨金特等。作者最忠实的文学界朋友也纷纷出席：小说家和剧作家W.K.克利福德和韩佛瑞·沃德、休·贝，书信作家爱德蒙·高斯，等等。一些知名女演员们也赶来捧场。
伦敦一流的剧评人也来了：《世界》杂志的威廉·阿切尔，《星》杂志（后为《泰晤士报》）的A.B.沃雷克，来自《每日电讯》的艾利门特·司各特。人们还认出了留着红胡子的萧伯纳。萧伯纳那时正为弗兰克·哈里森的《星期六评论》写剧评。四天前他已开始动笔。《居依·多姆维尔》将是他评论的第三部戏。年轻的H.G.威尔斯也来观剧。威尔斯三天前刚在《帕茂大公报道》就职，两天前他发表了对王尔德《理想丈夫》的剧评，《居依·多姆维尔》将是他的第二篇剧评。威尔斯对剧院一向不感兴趣，在威尔斯的“科学世界”中，剧院这一“人为的世界”毫无意义。他执拗于真实世界而无法接受以脚灯打造出的“虚假”。对于一个严肃的作家来说，这种幻觉的本质无法引起他的关注。《居依·多姆维尔》首演一年后，他撰文说，圣·詹姆斯剧院首演之夜的意外只是他对剧院认知的确认罢了。而威尔斯在他的乌托邦小说中对场景艺术的根本否定，在萧伯纳看来又是无法认同的，甚至是令人不快的。萧伯纳想要一个新世界，一个社会主义的新世界，但萧伯纳发现他只能把人们塞进一个被威尔斯否定的剧院厢座里进行表演：萧伯纳未来世界的蓝图中的确坐落着一个国家剧院。观众席上还坐着一位当时尚不知名的人物：阿诺德· 本内特，他正在为一家《妇女》杂志写剧评。萧伯纳那时39岁，威尔斯29岁，本内特28岁。他们在那个伟大的时刻相邻而坐，互不相识，等待戏剧开演。
管弦乐队以一种焦躁的方式演奏出“多姆维尔序曲”。“那是观众乐趣的重头戏。”演出是以笑声开场的。大幕开启处，亚历山大昂贵而华丽的真实场景的第一幕显现出来。那是18世纪80年代，一座门廊外的花园。玫瑰花团锦簇，忍冬爬满了圆形的带格棱的窗户；各色花朵和精心打理的大宅，营造出一种十分安宁的乡村惬意。在此场景中，剧作家展开了纯粹而精致的爱情故事：关于一个年轻人在以圣职作为人生目标和对家庭尽责而被要求结婚之间进行的选择——年轻人没有意识到他对女主人公的爱，也没有意识到女主人公是爱他的，传言她与他最好的朋友很相配，他便听之任之。第一幕优雅有韵味的对话让观众十分受用。莫里森·特瑞饰演的派福瑞小姐的角色似乎被赋予了一大堆感觉：声音、举止温和，她几乎愉悦了每个人。演员们的对话在萧伯纳这位音乐评论家的耳朵里，有一种悦人的音调，萧伯纳形容为“优雅如莫扎特的音乐”。批评家们一致认为詹姆斯第一幕写得漂亮。“田园牧歌式的柔美”，“自然真实的对话”。威廉·阿切尔认为它是“情感喜剧的精致圆熟之作”，阿诺德·本内特说它“对话讲究”，A.B.沃克利说“它是我所知最令人愉快的一幕，敏捷而甜美地呈现在舞台上”。亨利·詹姆斯此时正坐在干草剧院里，王尔德的戏剧使他感到不适，他完全没有意识到他的戏剧感动了观众，引起了崇敬。
但第一幕带给观众的希望并未在下一幕得以延续。情节突然变得滞涩。第一幕中高贵的多姆维尔也换了面孔：一个神父迅速转化为一个备受指责的乐享生活的人，局面现在变得复杂。亨利·詹姆斯把他在法兰西剧院学到的戏剧风格带来进来：人为的哗众取宠，主人公被一些错误的动机和错位的境况所纠缠，为的是让观众更关注剧中的爱情故事。第一幕导出的剧场氛围完全被毁了。不难想象，一些观众开始烦躁不安，出现了咳嗽声，而咳嗽在观众中是会传染的：那是情况不妙的确凿信号。此时一个简单的意外加速打碎了剧院的“虚假”：第二幕女演员的服装过于豪华，与女演员的身量相比，超大、笨重，服装性能与表演内容的比重颠倒了，观众本来就对戏本身失去了兴趣，现在他们已备好窃笑，就像咳嗽那样，从后排某处先唱出了一句流行歌：“你从哪得了那顶帽子？”女演员在硕大的舞台上，穿着硕大的戏服，硕大的帽子摇摆不定。此时窃笑不断。后排和过道乱了秩序，像一群孩子面向嘲笑的对象，观众此时似乎参与到戏剧中来了。
不幸的是，詹姆斯给出了更多的醉酒场面。几年前他在法兰西剧院看的几出戏对此影响极大，第二幕的饮酒场面即从中“受益”。第三幕虽然也引起了第一幕般的美感，但远未见奇效。大幕起处，一座有年头的时钟立在大厅；漆成白色的木架，上面摆放着一些瓷器；门板似乎很结实，上面安着铜把手。透过窗户，人们可以看见明亮的阳光，令人记起第一幕窗外的美妙花园。亚历山大把布景造得极为真实，完全未给想象留出空间。而演员们却无法使其角色真实鲜活。
结局是悲切的离别场景。居依再次将彭福德小姐托付于弗兰克·韩波。最后的台词，因为有着精确的节奏，又经过反复排演，演员们不再紧张，不再被亚历山大和他在舞台上的失态所干扰，尽管之前有些走调，却还相当令人感动。但观众并不同情居依。观众觉得居依不配得到彭福德小姐的爱。女主角意外地赢得了观众的喜爱——尽管男主人公是为圣职而放弃了她。他为圣职弃俗，较之家族名誉和世俗婚姻，意义并非十分充分，反倒是彭福德小姐深切而富于奉献的爱，有着更为强烈的理由。男主人公的动机，需要向观众做出更多的解释。詹姆斯在小说里可以做到的，在舞台上则受到限制。小说家可以向我们展示小说人物的内心世界，尤其是居依的激烈内心冲突。舞台上的居依，显示出的只有不确定、善变的一面，一个捕食猎物者，这让我们很容易怀疑他在两个极端之间的快速转换是否缺乏深刻的宗教情感。观众觉得居依是个行为反复无常、随心所欲之人。
而詹姆斯此时仍在干草剧院场倾听王尔德，听观众席传来阵阵欢呼声。奥斯卡·王尔德的剧让他觉得失望，它残酷、愚蠢、卑微又庸俗。他后来一直对其抱有反感。但观众却乐于接受它，观众带着热切之情，他们毫不吝啬地给予笑声和掌声。
接下来便是那个首演之夜的“灾难性场景”。莱昂·埃戴尔在《亨利·詹姆斯戏剧全集》的“多姆维尔”一节中转述道：
混乱仍在继续。观众没有离开的意思。费力·伯尼琼斯从他的包厢里转身向着那些跺脚的人鼓掌。一阵新的暴风雨般的嘘声和猫叫算是对他的回应。这已不再是对詹姆斯或者亚历山大的攻击了。那一刻成了知识精英，詹姆斯的朋友，那些怀着祝福的人，与那些坐在大庭里（不是包厢里），以掌声反对这部戏的人们之间的战争。这很难说是欧那尼之战，因为圣·詹姆斯剧院的观众席上没有像戈蒂耶这样为浪漫主义而反抗老顽固们的人。詹姆斯也并非维克多·雨果，或者说是那场文学运动的领导者。伦敦观众并非为了艺术理想而战，如巴黎剧院里发生的那场因艺术趣味的更替而发生的骚动。这是一场古怪而特别的，毫无伦敦个性特征的剧院式叫骂——突如其来的怒火和恶意，半戏弄、半认真地。……1895年1月5日，那是詹姆斯加入到被嘘作者之列的一个日子。那列名单上有谢立丹、哥尔斯密斯、菲尔丁、柯勒律治、雨果、斯克里布、萨铎、萧伯纳。他的品质让他亦可位列巴黎成员俱乐部的朋友们之列：福楼拜、左拉和都德等被嘘作家之列。但亨利·詹姆斯面对的并非他自己宣称的“礼貌的反驳”。[22]
詹姆斯知道自己写出的是什么样的戏剧。他充满了焦虑，这焦虑源于他不断地被广大观众反感，不断地被剧院经理拒绝，而他则依然尽全力尝试着。亨利·詹姆斯自问：“我的作品与一位成功的大众作家有何干系？”在他心里，他已知晓答案。
来自“另一个星系”的剧作与剧评中的“争议”
1895年1月6日，萧伯纳以一种明朗的语言表达了那晚坐在《居依·多姆维尔》剧前的观众的心情：
……诋毁詹姆斯的感觉好吗？就因为他想抓住生活的真实一面，他想为我们提供一位想要秉持高贵的圣职而牺牲爱的英雄？当那些毫无风度的戏迷，他们不会为了爱或宗教情感而感动，在这样的情境下，当他们从侧廊发出呼号，我们只能痛苦地承认，如果你愿意的话，詹姆斯先生的确不是一位戏剧家，从一般的意义上来说，“戏剧之法在于戏剧是赞助人所给予的”。那么请问，谁是那位赞助人呢？——是有教养的大多数，如我与我的能干的同僚们？我们在周六之夜为詹姆斯先生鼓掌；还是那些少数对着他大喊大叫的人？戏剧批评家的工作是去教育那些笨伯而不是应和他们……詹姆斯先生的戏剧原创是有价值的……剧院里的观众若是登对，他的戏便会是有戏的……[23]
相隔半个世纪，再来读当时三位尚未知名的剧评家的评论文章——他们日后均为大作家——我们可以看到他们是如何品鉴詹姆斯的（在同一时间，他们的表述各有其趣）。萧伯纳写得气韵生动而尖锐。“我们在詹姆斯小说中发现的生活为何不能再舞台上再现呢？显然毫无理由。对詹姆斯为真之物，对他者亦可为现实。”他评论戏剧对话时说：“一行接一行优雅地起承转，我毫不犹豫地叫板所有那些流行的戏剧家们，他们能写出半点詹姆斯那种美丽的场景和韵文吗？……我是说那每一行的节奏构成的精致的回旋……《居依·多姆维尔》是部不单以情节承重的剧作，它还是一部情感优雅和风度精美的戏剧，从头至尾皆有价值，结尾令人动容。”关于亚历山大的角色他写道：“亚历山大先生的待遇好于王尔德、品诺以及亨利·亚瑟·琼斯先生等为他量身定做的一众傀儡式裁缝角色，他发觉自己被詹姆斯写成了一位艺术家……”
G.威尔斯评价说：“《居依·多姆维尔》是一部酝酿良久、出色完成的剧作，”但“第二幕的乏味不可思议。”“人们在大厅里来来回回，像养兔场里的兔子，但缺灵性。”他只用一句话便“活画出”亚历山大扮演的居依·多姆维尔：“第一幕里的亚历山大，是位说教的清教徒；第二幕是位优雅、慷慨的刀锋骑士；第三幕他是如此不可思议的高贵，如我们之前见到的一脸铁灰的亚历山大先生本人。”
阿诺德·本内特的评论表现出他一贯的平实简洁风格，那是他日后为日报写稿培养起来的文风。他发现，第一幕“对话精彩，但太过质朴与平静，不对观众的胃口，他们熟知王尔德和亚瑟·琼斯等艳俗华丽风格”。他觉得大厅后排和回廊上的观众行为不可思议，而这部戏并非毫无瑕疵——但可以肯定的是，这部戏写得精彩，它有着精美的场景，角色扮演真切，场景华丽大方，第二幕冗长乏味的部分，人们应该或者原谅，或者保持沉默以示尊重。
感性而敏瑞的A.B.沃克利的评论颇具意味，从其反讽式的评论中，可见出观众乐于接受王尔德、难以理解詹姆斯思想品质的一面：
两部戏兹一出现，便在过去几年中造成了截然不同的效果。一部是干草剧院奥斯卡·王尔德先生的《理想丈夫》，它炫染，多彩，闪烁其词，像魔术师变戏法般地技巧娴熟，它太过聪明，以至显得几乎离奇古怪。它样样都让人受用。另一部是亨利·詹姆斯的《居依·多姆维尔》……精工细作，小调定位，时而阴沉晦暗；另外，它的隐晦混融，笨拙，节外生枝，都诱发着大多观众的敌意，以至于那位经理不得不屈膝赔礼。对于这两部戏，我毫不犹豫地说，光鲜成功的定义是被表面失败分享了比重的，因为成功不仅在于当下实在之成功，更具意义的，是对于未来的期许。王尔德先生的戏对于戏剧的进步毫无裨益，而且，它在以后的岁月里，对于王尔德先生的声誉也毫无增益。较之于胜利者的春天，詹姆斯先生的戏或许是失败的；他将敌人的利剑攥在心里，他制造出分歧和差异，那差距将会让他的成功喷涌而出。[24]
沃克利进而探讨了他所关注的本质问题：两位戏剧家与他们“无声的合作者”——他的公众们的关系问题。他认为，王尔德与詹姆斯之间最大的不同在于，一位与公众协同合作，而另一位则不然。詹姆斯的目标不是满足观众需求，或多或少地，他一定是被嫌弃的；王尔德与观众的头脑思想一致，他便获得了回报。沃克利认为，王尔德的戏取悦公众，不过是些“老生常谈的翻版”，那些信以为真的东西，到头来不过是廉价的和内容贫乏的。而詹姆斯先生：
他的戏像是在另一个星系。在那里，女性可以不羁而优雅，男人目标坚定有雅量；自我牺牲和修道院的宁静在我们看来十分惬意；“内在生活”的细微动向被记录在案；行为举止的骑士风度，优美的古老世界的礼仪……一种苛刻、俭朴和清静无为的东西贯穿整个戏剧。……是捆扎在薰衣草香蕴里的“亚麻中的记忆”。[25]
詹姆斯在2月22日写给威廉时说：“……奥斯卡·王尔德紧随《居依·多姆维尔》之后的闹剧，我相信，定是一个巨大的成功——鉴于他现在有两个轰动的成功剧作在演，他一定在用耙子捞钱了。”演出最末一晚，詹姆斯跟所有演职员道别。他随后写给伊丽莎白·罗宾斯道：“觉得我一生中最可憎的意外事件终于结束了，实在是一种解脱。”[26]
四、《柔美夏日》：怀旧感与牺牲“逼真性”
《柔美夏日》（Summer Soft：A Comedy in One Act，1895）写于“首演之夜”的骚乱之后。人们普遍认为詹姆斯自1894年之后，因《居依·多姆维尔的》的失败而告别剧坛。他的确从受惩罚的戏剧家转而重启小说家的探究之域，他不再为当时的剧院写戏，也不再积极寻求发表剧本。但即使他告诉朋友们他已金盆洗手，不再染指剧院的“粗俗和与贫乏”，他还是开始了又一次的新作之旅。他还是会被剧院或演员的魅力所诱惑，尤其是当他发现可以写出自己心目中的美国人典范，那些颇具魅力的女性特殊人物时，他的戏剧热情总会被点燃。
艾伦·特瑞此时进入詹姆斯的视野，她感性、温柔，善解人意，对遭遇“多姆维尔首演夜”痛苦的詹姆斯关怀有加。她向詹姆斯吁请演出剧本，想在美国巡演中用上它。1895年2月6日早上，詹姆斯给艾伦·特瑞写了一个可能的戏剧主题，一个有关一位美国夫人命运逆转的故事。詹姆斯为艾伦·特瑞小姐提供“做美国女人乐趣”的念头萦绕不去，因为有关这位美国夫人的想法让詹姆斯回想起两年前他写给埃达·瑞安的一个戏剧故事梗概：一位美国妇女，她比英国人更英国化！他曾把这个大胆的念头记在笔记里：这位妇女来自美利坚合众国的女性，她必须面对并着手解决她在不列颠遇到的混乱生活与窘迫之状。
詹姆斯将旧日笔记中的一些情节扩写为《柔美夏日》，“明亮、亲切、欢快、聪明的迷人生物——在骚动、震撼、恐吓、有些烦乱和四敞大开的秀场中”。从这一基本点出发，独幕剧很快就写成了，尽管事实上詹姆斯正重新投入小说创作，1895年整个夏季他都在赶写小说《波音顿的珍藏品》。关于这部“秀场”的戏剧，据一份未发表的杂志目录在剧本脱稿19年之后披露，剧作于1895年8月底，从英国南部的托基镇寄给了艾伦·特瑞。
在艾伦·特瑞的书信中发现了两封詹姆斯的来信。一封写于1895年8月24日的信表明，小说家自信这部戏一定会让她满意。第二封信写于1895年8月31日，确认收到了100磅版税，暗示着詹姆斯已经知道这出戏无法在美国巡演了。三年后，詹姆斯声称发表了剧作，它被转写成一个短篇故事，在《两个魔术》中以“白魔术”的故事，与《螺丝在拧紧》的“黑魔术”并置，发表在《终局未明》（Covering End，1898）这部小说集中。
《柔美夏日》与《终局未明》中都有座名为奥斯特雷的大宅。这座大宅源自詹姆斯的《怀旧感》（Sense of Past，詹姆斯一部未完成的长篇）。女主角格瑞斯度女士热衷于收集古玩的癖好亦可从《热情的朝圣者》（A Passionate Pilgrim and Other Tales，1875）、《美国人》中的克里斯托夫·纽曼等人物对于“欧洲”古老价值的追寻、卡洛琳·斯宾塞对于她只一瞥的旧世界的终生梦寻，以及詹姆斯自己冥想中的那些古老场所的“素描”或“画像”（《黛西·米勒》和《一位女士的画像》）找到踪迹。詹姆斯在旅行日记中写道：“沃里克的过去牢牢地植于现在，以至于你很难断定哪里是起始，又终止于何处……”
《柔美夏日》和《终局不明》在某种意义上是以舞台的方式延续小说《波音顿的珍藏品》的题旨。于勒上尉的老宅年久失修，破败不堪。如同波音顿一样，它以财产争夺为焦点，基本主题也是围绕“美丽之物属于那些有能力欣赏它们的人”。格雷斯度本是局外人，如同弗莱达，但最终也卷入了财产争斗。詹姆斯在《波音顿的珍藏品》序言中曾这样写道：“主题寓于人物对于某种事物的兴奋与全神贯注的感觉，这一感觉并非来自压力，而是基于一种更美好的感情。”[27]格雷斯度、弗莱达们都属于詹姆斯“在欧洲的美国女性”画廊中的人物。她们是曾被詹姆斯称为“杰克小姐时代”的产物—— 她们在欧美之间穿梭往来，寻找旧大陆的“战利品”。格雷斯度小姐“比英国人还英国”的特征，是詹姆斯接意欲描绘的一个讽刺性的人物系列。他在《威廉·威特摩尔的故事》中写了一位坎布里奇的“公正陈述先生”（Mr.Justice Story），他从未到过海外，却让一位来自伦敦的访客大吃一惊，因为“公正陈述先生”所指认的伦敦街道，连这位伦敦访客自己都搞不清楚。“公正陈述先生”之所以熟悉伦敦，是“即使隔着巨大的空间距离，他也能感觉到它”。在《柔美夏日》中，格雷斯度小姐对于初见之下的大宅，反倒有着往昔“柔美夏日”的丰富的感受。于勒上尉也是这类白日梦般“怀旧感”的分享者。
某种意义上，格雷斯度和于勒都是《一位女士的画像》中伊莎贝尔·阿切尔的“晚辈”。伊莎贝尔在跟温博顿勋爵的妹妹们交谈时，曾询问温博顿勋爵是否真是一位“了不起的激进者”，她们回答说，他肯定是“非常先进的”；伊莎贝尔进而追问：他的先进是否意味着他可出让其分封及财产？被问倒的姐妹们无法理解伊莎贝尔的“先进”概念。伊莎贝尔说，“……假如我是他，我希望我会是一个保守派。我会让事物保持原样。”在纽约版中，詹姆斯修正了伊莎贝尔的言辞，以便不拘于保守主义，而是返回到更久远的过去。詹姆斯让伊莎贝尔说道：“假如我是他，我将会战斗到死：我的意思是为过去的遗产。我会紧握不放。”《一位女士的画像》中的隐约轮廓，在《卡萨玛西玛公主》中成为连续的中心主题。在《卡萨玛西玛公主》中，雅辛斯·罗宾荪在诱惑性的世界与他的热动力学革命理论之间竭力探索和求证，他成了牺牲品。对詹姆斯来说，雅辛斯像是立于巴黎公社的街垒之间，他的朋友们是些虚无主义者和无政府主义者，他们熟知克鲁泡特金。詹姆斯也曾见证了19世纪80年代的社会动荡，他在欧洲旅行时注意到贫富之间的差异，他自己也体验过那种矛盾冲突，他明智地趋向于社会进步和社会改革，那是他主张社会进步的父亲留给他的遗产。他在情感上可以接受更多的现实传统，接受世界以其自身的方式呈现于艺术家面前的样子与正在形成的这个世界的样子之间的协调一致。较之于改变这个世界的进程，他更适于做一个历史学家。于勒在财产问题上的激进与保守之间的矛盾，具有表面化、喜剧性的平面素描效果。人们或许会疑惑：于勒肯为画室而反对威斯特敏斯特教会，这样的人物，詹姆斯如何肯让他为了财产而放弃理想，怎么会让他难以置信地以变幻无常的社会改革为生呢？我们只能推论：对于舞台剧来说（尤其是独幕剧这种结构紧凑的形式），詹姆斯如通常所做的一样，他必须让步。他准备牺牲一些人物的逼真性，以便能够让“在欧洲的美国人”保持一致。
随着《柔美夏日》1895年以文字形式刊出，詹姆斯与剧院再无瓜葛。偶尔有一刻他对剧院的回忆会使他微微的激动，甚至热泪盈眶。他在1899年1月22日的笔记中写道：“乔治·亚历山大写信问我要《柔美夏日》，他打算和戴维斯小姐来演，我回信有难处，拒绝了他。我还说，我会为他写一个新的独幕剧；奇妙的是，这番与庸俗剧院的重新接触，竟然再次以某种方式打动了我……”[28]
《柔美夏日》以其戏剧形式未能找到出品者，以小说形式因颇有戏剧性而十分引人注目。这部小说是詹姆斯对独幕剧的精心改造。他对人物加以修饰，使剧中生硬的台词变得柔和，这让那些舞台上牵线木偶式的角色更鲜活，人物行为的动机也得以加强。但他不曾（也不愿）“克服”根深蒂固的“弱点”，未彻底改变于勒的态度。罗宾斯小姐承诺在新世纪剧院朗读此剧，那里有一群人甘冒商业风险，愿意演出有艺术价值的剧目。威廉·阿切尔写了一封三页长的剧评，他在开头写道：“我认为此剧整体瑕不掩瑜……”他在结尾又说，“总体看来，我认为它自然而令人愉悦，对那些无关紧要的部分略加修改，应该可以相当成功，大受欢迎。”瑕疵当然是指于勒所谓的弃暗投明。阿切尔认为这绝对不可信，现实生活中，这种人将会是全英格兰的一个政治笑柄。新世纪剧院决定不演它了，这部戏一直到1907年人们突然需要一种新生活和新历史时才得以上演。
詹姆斯戏剧创作高峰期中的“问题”让我们不得不重提他前期作品中的“缺陷”，因为它们留下了同样的“事端”，留下了一个个有疑问的不确定场景。詹姆斯有意识地“省略”了解决方案，而让人物特有性情的微妙之处，那些激情、良知和智性成长的历练过程，更深刻地以小说的形式得以展现，这些得自戏剧的经验成果，最终化为小说技巧的精进与主题的深化，它们刻印在他后期小说的每一页上。我们以《使节》《鸽翼》和《金碗》三部后期杰作为例，进一步分析和阐释“詹姆斯式”在小说中的应用及其特征。