第三节 谢灵运的山水诗和其他作品

谢灵运对中国文学史所作出的主要贡献，在于他创作了为数众多的、具有高度美学价值的山水诗。他以严肃的态度从事山水诗的创作并在数量和质量上都开出生面，在今存的一百多首诗中[10]，其中近半数都有对于山水的描摹刻画，创作的时期则集中在永嘉、始宁、临川三个时期的近十年间。

谢灵运的山水诗是仕途迍邅的产物，又是玄言诗的继续。白居易《读谢灵运诗》：

通乃朝廷来，穷即江湖去。谢公才廓落，与世不相遇。壮志郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，逸韵谐奇趣。大必笼天海，细不遗草树。岂惟玩景物，亦欲摅心素。往往即事中，未能忘兴谕。（《白氏长庆集》卷七）

这也许是最早的把谢诗的风格联系内容而所作的中肯评论。后来的陆游在《澹斋居士诗序》里也有类似的意见，说谢灵运和苏武、李陵、陶潜、李白、杜甫一样，“激于不能自已”，所以写诗而且能为百代所宗法。其实，无论“天海”还是“草树”，在诗人的主观中往往是玄理的外化，或者说是接触玄理的媒介，同时“壮志”未酬的牢骚往往隐藏在玄理背后，或者已为玄理化解。诗人寻幽探胜，在自然美中获得精神上的快感，进而契合于超人间的玄冥之境。所以就整体而言，谢灵运的山水诗仍然是玄言诗的继续。不过自然界的诸般形象一旦通过诗人精心观察而且得到完善的表达，对读者来说，就是独立存在的审美客体，它是谢诗中最动人的部分。

诗歌用来说理，必须有感情和形象，后来两宋的某些说理诗就具备这两方面的特征而与玄言诗迥异。谢灵运的山水诗尽管有玄言，但其中成功的作品却总是寓理于情，融情入景。《登池上楼》之所以成为传诵之作，不仅因为“池塘生春草”这一联妙手偶得的名句，而且是由于通篇情景交融，比兴杂出，景物的变化紧紧结合着诗人情绪的变化。类似这样的诗在谢灵运的作品中占有相当的比重。例如《石壁精舍还湖中作》：

昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子憺忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。

诗是辞官后于始宁家居时所作。李善注引谢灵运《游名山志》：“湖三面悉高山，枕水渚山，溪涧凡有五处。南第一谷，今在所谓石壁精舍。”此诗先写石壁，后写湖中景色，最终又归于说理。“清晖能娱人”二句，也是谢诗中难得的不事雕琢的好句，前人多以为不减“池塘生春草”。自然景色排遣了躁热烦忧，诗的基调宁静轻快。“林壑”二句写舟中回望远山，落霞暮霭，舟旁芰荷映蔚，蒲稗因依，正是夕阳中景色。眼前景和心中情和谐一致，一气而下，自然流丽。及至返归，兴尽偃息，心中又涌出了对人生的思索，悟到“虑淡物自轻，意惬理无违”，总是得之于山光水色的助力。谢诗中景、情、理三者的关系，大体不外乎这一思维模式。同样，《于南山往北山经湖中瞻眺》：

朝旦发阳崖，景落憩阴峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。侧径既窈窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑灇。石横水分流，林密蹊绝踪。解作竟何感，升长皆丰容。初篁苞绿箨，新蒲含紫茸。海鸥戏春岸，天鸡弄和风。抚化心无厌，览物眷弥重。不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通！

此诗和前一首作于同一时期。谢灵运在始宁经营老宅庄园，南山北山都属于谢氏庄园的一部分。诗的前半平平，自“解作竟何感”以下始见警策。“解作”，用《易·解》“天地解而雷雨作”；“感”，意为动。自然界在一场春雨之后，现出了欣欣生意。“初篁”以下四句，色泽容声，献妍呈态，外物与自我在充满活力的大自然中融成一片。所以方东树评为“兴象华妙，冠绝古今。上嗣楚《骚》，绝殊浮艳”（《昭昧詹言》卷五）。此诗中写景的比重多于抒情说理，另一首《过白岸亭》则说理抒情多于写景：

拂衣遵沙垣，缓步入蓬屋。近涧涓密石，远山映疏木。空翠难强名，渔钓易为曲。援萝聆青崖，春心自相属。交交止栩黄，呦呦食苹鹿。伤彼人百哀，嘉尔承筐乐。荣悴迭去来，穷通成休戚。未若长疏散，万事恒抱朴。

近涧远山，在诗人笔下都包孕了深刻的哲理和感慨。“春心”用《楚辞·招魂》，“人百哀”用《诗·秦风·黄鸟》，都不像泛用典故，而很可能是对庐陵王义真的哀悼。以上这些作品，理、情、景三者糅合在一起，并无游离、粘附之感，关键在于以情驭理，以情入景，强烈真挚的感情如同触媒或溶剂，使纯客观的山水感染了作者的哀乐，也使纯理性的玄言带上了亲切的人情味。王夫之说谢诗中的优秀之作“情不虚情，情皆可景；景非滞景，景总含情”（《古诗选评》卷五），沈德潜说谢诗“流览闲适中时时浃洽理趣”（《说诗晬语》），都可以看作恰当的评语。

应该说，谢诗中有相当数量的作品不能达到上述的境界。这些诗篇以说理为主，只在发端或中间有几句对山水的描写，例如《晚出西射堂》、《初去郡》、《七里濑》等，虽也不失为名作，然而由于所说的理大抵属于陈言，在谢诗中又重复迭出，而山水的描写却往往新奇可喜，因而客观上带给读者的深刻印象倒是作者主观上认为次要的部分。

和谢灵运同时代的两位诗人曾使用同一比喻评论谢诗。鲍照说：“谢五言如初发芙蓉，自然可爱。”（《南史·颜延之传》）汤惠休说：“谢诗如芙蓉出水[11]。”（《诗品》中）仅就谢诗风格鲜丽清新这一特点来说，“初发芙蓉”不失为贴切的比喻。这一风格的形成和他所描写的客观实体——江南山水有关。永嘉和上虞的山水都以幽峭秀丽见胜，准确地捕捉住自然界的种种形象，就为谢灵运的山水诗带来了清新的气息。但是更重要的原因在于诗人的精神面貌。谢灵运一生中，除了最后几年以外，始终没有丧失他的傲岸之气。他从自然界中悟出的“道”冲淡了抑郁和愤激，从而能以喜悦的心情来领略自然美。这样，在他的多数作品里的自然景色，不论是幽深还是绚丽，都具有新鲜和欢愉的姿态，借用他自己的诗句来作比喻，就是“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）。到达这样的境界还需要高度的艺术技巧。写作的对象是新的事物，过去的作品中没有多少现成的技巧可资借鉴，必须自铸新辞，精心刻镂。后代评论谢诗的人，对鲍照所说的“自然可爱”，意见颇有出入，但谢灵运在创作中“经营惨澹，钩深索隐”，“匠心独运，少规往则”（《古诗源》卷十）这些特点，则得到一致公认。其实二者是可以统一的。陈绎曾《诗谱》论谢诗“以险为主，以自然为工”，持论比较公平。像前面引用过的“池塘生春草”，“清晖能娱人”，以及《岁暮》中的“明月照积雪，朔风劲且哀”，都能“自然”而不见斧凿之痕，如王夫之所说“心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润，要亦各视其所怀来（怀抱）而与景相迎者也”（《夕堂永日绪论》）。用现代的语言来说，就是主体与客体的相遇、冥合、交融。这样的境界，在谢灵运的诗里寥寥无几，也可以说属于可遇不可求的情况。鲍照所谓“自然可爱”，敖陶孙所谓“东海扬帆，风日流丽”（《诗评》），一则是谢诗中确实存在鲜丽清新的风格，另外也是和颜延之的“雕缋满眼”相对比而言的。在多数情况下，谢灵运的摹山范水，仍以新、奇、险取胜，“一归于自然”，不过是穷力追新、千锤百炼而获得的结果，如同大匠琢玉，随物赋形而终可以见出刻镂的痕迹；至于其中不成功的部分，则流入险奥生涩。古人对谢诗的评论，今天需要作历史的、全面的分析，庶几可免流于一偏。

谢灵运的山水诗中值得注意的艺术技巧很多，这里就下列三点加以说明。

首先值得注意的是声色的描绘。谢灵运具有多方面的艺术才能，除诗文而外，又工书善画。王僧虔《论书》曾记谢灵运用自己的摹本调换过王献之的真迹（《全齐文》卷八），张彦远《历代名画记》卷二记浙西甘露寺有谢灵运画菩萨六壁。这样一位艺术家，对形象、色彩、线条、距离、音响等的感受当然会特别灵敏。比如：

远岩映兰薄，白日丽江皋。原隰荑绿柳，墟囿散红桃。（《从游京口北固应诏》）

色彩明丽，由远及近，秾丽而不伤于俗艳。又如：

春晚绿野秀，岩高白云屯。（《入彭蠡湖口》）

连嶂叠崿，青翠杳深沉。晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴。（《晚出西射堂》）

同样是绿色，却有明暗浓淡的不同。两种不同的绿色构成了暮春和深秋两幅不同的画面。“晚霜”两句再次利用明暗的对比，而由于色彩不同，使前后紧接着的四句并不显得重复。唐代诗人的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”和“枫落吴江冷”，表现的手法与此相同。“时竟夕澄霁，云归日西驰。密林含馀清，远峰隐半规”（《游南亭》），又仿佛后来的水墨画。雨后山林，清朗明净，形容落日不从热烈的赤红色着眼，而只是轻轻勾出半圆的线条，也和整体的淡色调取得了调和一致。

谢灵运不但善于写有形的“色”，而且善于写无形的“声”。“鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同致听，殊响俱清越。”（《石门岩上宿》）大夜沉沉，鸟鸣声、落叶声格外清越，写有声的动态正是为了反衬无声的静态，使人极易想起后来王籍“蝉噪林逾静”的名句。“林深响易奔”（《石门新营所住》），着一“奔”字而使林间的回响令人如同目睹。

其次是拟人的修辞技巧。从玄理出发，大自然不过是思辨的对象。但是谢灵运毕竟是一位诗人，除了观察和欣赏以外，他又用感情去融和大自然，自然界的一切仿佛同自身一样，既有生命，又有哀乐。

白云抱幽石，绿筱媚清涟。（《过始宁墅》）

白芷竞新苔，绿齐初叶。（《登上戍石鼓山》）

林壑敛暝色，云霞收夕霏。（《石壁精舍还湖中作》）

明月照积雪，朔风劲且哀。（《岁暮》）

“心通其物，物即通玄”（日释空海《文镜秘府论·论文意》）。云露朔风，绿竹白芷，似乎不是作者用神工鬼斧雕琢了它们的形象，而是它们自己在活动。中国文学史上有意识地大量运用拟人手法而取得成功者，谢灵运应当是最早的一位作家。

第三，使用古代典籍中的语言，多而且熟练。许多成功的例子表明，谢灵运不同于前此的拾缀玄言，也不同于后来的隶事数典，而是化陈旧为新奇，以使形象更加深厚。上面举出的《过白岸亭》，本来是山光空翠，不可名状，却随手拈来《老子》的“吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”；从清波而想起垂钓，又引申到《老子》的“曲则全”。当时的文人熟读“三玄”有如明清儒生的熟读“四书”，他们很容易理解“空翠难强名，渔钓易为曲”的丰富内涵；对后来不熟悉“三玄”的读者来说，这样朴素自然的形象也无妨于欣赏。其他如“涨溟无端倪，虚舟有超越”（《游赤石进帆海》）用《庄子》，“翚方雊，纤纤麦垂苗”（《入东道路诗》）用《诗经》，“孟夏非长夜，晦明如岁隔。瑶华未堪折，兰苕已屡摘”（《南楼中望所迟客》）用《楚辞》，却能做到工巧浑成。北宋江西派主张“点铁成金”，奉杜甫为开山祖师，但进一步探究，他们的远祖还可以追溯到谢灵运。

在谢灵运的时代，山水诗究竟还处于兴起的阶段而没有臻于成熟。谢诗中通篇完整的写景之作并不很多，原因有两点。一，念念不忘于玄趣，总是摹山范水的无形桎梏。理和情、景在多数的诗中并不能总是结合得那么完美，因而有的诗篇给人以沉闷乏味的感觉。这是山水诗从玄言的母胎中带来的先天病态，只有在以后的发育成长之中才能逐步消除。二，根据《诗品》的说法，谢灵运“兴多才高，寓目辄书”。然而大自然的风物千姿百态，诗人无论多么高才博学，总不可能表达无遗。登临山水是谢灵运生活的主要内容，他难于有那么多精致工巧的佳句来一一刻画眼前的景物，因而不得不借助于铺陈排比，造成了颇为累赘的“繁富”；好用成句或者填塞典故，只能见出学问而会损害情趣，以致招来“杂凑牵强”、“芜累寡情”这样的指责。

谢灵运还约有半数诗作不属山水诗的范围，相对于山水诗，其重要性要小得多。但论及全人，也有必要作简单的说明。

作为高门华胄，谢灵运性格放纵，生活奢侈[12]。不过他自以为应当参预国家的机要，不屑为文学侍从之臣，即具有所谓“济世”之志，所以他的作品里也有一些流露出对国家前途和百姓生计的关心。在建康被迫辞官返始宁，曾上表建议再度北伐，表中有“久欲上陈，惧在触罝”之语。他的诗作也有几首接触到一般的社会矛盾，《燕歌行》、《上留田行》中所反映的思妇征人，属于乐府的传统调子，值得注意的是在永嘉任上所作的《白石岩下径行田》、《种桑》：

小邑居易贫，灾年民无生。知浅惧不周，爱深忧在情。（《白石岩下径行田》）

诗人陈条柯，亦有美攘剔。前修为谁故，后事资纺绩。常佩知方诫，愧微富教益。（《种桑》）

虽是儒家的说教，出现在谢灵运的笔下，也还是难能可贵的。

谢灵运也有写男女之情的诗。《七夕咏牛女》，在《古诗十九首》一直到南朝齐梁同类题材的作品中，并不是高质量的作品。给人以鲜明感受的是《东阳谿中赠答》小诗两首：

可怜谁家妇，缘流洗素足。明月在云间，迢迢不可得。

可怜谁家郎，缘流乘素舸。但问情若为，月就云中堕。

这两首诗显而易见是摹仿吴歌之作，想象新巧，情调明快，又较《子夜歌》要蕴藉典雅。谢诗中风情旖旎之作仅此二首，牛刀小试，可以证明谢灵运确实是一位天才的诗人。这种类似的摹仿还有《拟魏太子邺中集诗》八首，分拟曹丕、王粲、曹植等八位作家，颇能肖似。这类诗应该都是诗人在“转益多师”中所做的努力。写亲友之情的诗，以与谢惠连酬唱的几首最为动人，《南楼中望所迟客》则似有寄托。《庐陵王墓下作》以真挚的感情抒写了知遇之感，可以和《与庐陵王笺》、《庐陵王诔》比照参看。

谢灵运文的成就远不如诗。今存文四卷，除佛学论文外，大多是赋，其中《山居赋》、《罗浮山赋》、《岭表赋》等都以写景为主，但很少能见到像五言诗中的精彩刻画。《山居赋》不是一篇成功的文学作品，但由于它详细描述了始宁谢氏庄园的规模、形胜、物产，却为今天研究东晋以来的庄园制度留下了一份重要的资料。

谢灵运在南朝享有极高的声誉，《宋书》本传说他罢官居始宁，“每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写，宿昔之间，士庶皆遍，远近钦慕，名动京师”。其影响所及，效法者极多，以至有“谢灵运体”、“谢康乐体”的专名（《南齐书·武陵昭王烨传》、《南史·伏挺传》）。谢灵运的诗作开了一代的风气，《南齐书·文学传论》把当时的诗文分为三体，第一体的代表就是谢灵运；钟嵘《诗品》刘宋以后列于上品者仅谢灵运一人。不过一种诗风的新变，总有人会持异议，齐高帝萧道成告诫儿子萧烨说谢诗“不辨首尾”，不可以学习；萧子显评论谢诗“典正可采，酷不入情”；萧纲说谢灵运“吐言天拔，出于自然，时有不拘，是其糟粕”。这样的议论有切中谢诗缺陷的一面，也有出于风气、标准的不同而见仁见智的一面。南朝学谢灵运的诗人，比较著名的有王籍、伏挺、谢朓、阴铿、何逊。唐人批评六朝，但对二谢却并无苛责，大诗人中受谢灵运影响比较明显的是王维、孟浩然、韦应物和柳宗元。李白推崇谢灵运，而且直用谢诗，《劳劳亭歌》：“我乘素舸同康乐，朗吟清川飞夜霜。”《酬殷明佐见赠五云裘歌》：“故人赠我我不违，著令山水含清晖。顿惊谢康乐，诗兴生我衣。襟前林壑敛暝色，袖上云霞收夕霏。”杜甫“熟知二谢将能事”，“焉得思如陶谢手”，后世论谢诗几乎无不加以引用。杜诗中一部分写山水的五古多有从谢诗脱胎的，比如《渼陂西南台》一诗，朱鹤龄就指出“全本谢康乐”。唐以后对谢灵运的评论更多，也更为深入，毁誉不一，总的来看是肯定多于否定。

从刘宋历经齐梁以迄唐代，山水诗终于形成了一个流派。开辟这一条新路，谢灵运曾经作出过重大的贡献。然而如前所说，在谢灵运的主观思想中，山水往往是悟道的手段。从玄理出发，又要回到玄理，总是诗歌创作中的一道障碍，总会影响诗人的感情和大自然融洽无间。所以，谢灵运笔下的山水，多数情况下属于欣赏和思辨的对象，还没有跳出王国维所说的“有我之境”。真正的“物我合一”，情景浑然一体的境界，要在三百年后的盛唐时代才普遍出现。

谢灵运的诗歌创作中许多新的、成功的经验，为后来者提供了有益的借鉴；而种种缺点和不足，则无疑是诗人在探索中付出的代价。这正是文学史上的一般现象，不必求全责备。

谢灵运集《隋书·经籍志》录有十九卷，北宋以后散失。明代李梦阳等从《宋书》、总集以及类书中辑出谢灵运的作品，由焦竑刊刻为《谢康乐集》。明末张溥《汉魏六朝百三名家集》中有《谢康乐集》，明人的转录多有疏漏，至严可均的《全宋文》、逯钦立的《先秦汉魏晋南北朝诗》，辑录始较完备。近人黄节有《谢康乐诗注》，征引出处，详赡博洽，可资参考。此外，《隋书·经籍志》尚录有谢灵运撰作或辑集的著作十馀种，惜均亡佚。

谢灵运在元嘉年间曾奉诏撰《晋书》，《宋书》本传说“粗立条流，书竟不就”。但《隋书·经籍志》录有谢灵运撰《晋书》三十六卷，其《武帝纪论》见《太平御览》卷六十九，可见并不止于草创，不过是未竟全功而已[13]。此外，他还和僧人慧严、慧观共同润色了《大般涅槃经》昙无谶的译文。经过润色后的译文比原译远为流畅优美，世称南本，原译则称北本[14]。还有《金刚般若经注》，也早已亡佚。