第3章 给我相同的东西……但要不一样！
编剧日常所面临的难题，就是怎样避免俗套。
你可以接近俗套，可以绕着俗套起舞，可以奔向俗套，甚至几乎拥抱俗套。
但在最后关头，你必须掉转方向。
你必须来一个转折。
你心中会有一个声音在说“没人会注意到的”。怎样对抗这个声音的诱惑，坚持制造转折，这是优秀编剧永远都要面对的挣扎。
这条原则是某一次开策划会时，一个叫山姆·古德温（Sam Goldwyn）的电影公司高管随口跟我说的：“给我相同的东西……但要不一样！”
这是什么样的脑回路啊！
在创作的每一个方面（从创意，到角色们说话的方式，再到场景本身）都加入一些新意，这是我们每天都在做的事。但要想知道如何避免俗套，想弄明白自己即将落入哪一种窠臼，你得先对窠臼本身有所了解。你需要通过几百部电影的阅片量来掌握一套完备的知识，尤其是那些跟你的剧本类似的片子。
对想要进入电影行业的人来说，这话听起来可能有点吓人。但让我非常震惊的是，有太多进入这行的新人连引用他们自己专攻领域内的电影都做不到，更别提其他的电影了。
相信我，所有的业内高手都能做到这一点。
你去听一听斯皮尔伯格或马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）聊电影，他们不仅了解，还能引用几百部电影。我说的引用不是指“背诵台词”，而是指“分析解读”。电影是构造复杂的情感机器，就像由精密零件和齿轮组成的瑞士手表。你要能把它拆开，然后再装回去，甚至是在黑暗中，在睡梦里。只了解那些你喜欢的电影是不够的，只了解过去5年里的电影也是不够的。你得回溯影史，沿着不同电影类型的脉络，去了解影片之间奠基与继承的关系，以及艺术手法如何一步步向前发展。
这就引出了“类型”这个话题。
你即将开启成功剧本写作教程的下一步，那就是对你的创意进行归类。但你肯定会想：不！我的电影是全新的！跟大家以前看过的东西都不一样！我才不要把它放进某一种类型里！
抱歉，太晚了。
茫茫影海，总能找出一部或很多部跟你的创意相似的作品。相信我，你的电影必然属于某一种类型，而这种类型肯定有一些你需要了解的规则。因为想要打破俗套，想要拿出“相同的……但又不一样”的东西，你必须先知道你的电影属于哪一种类型，知道如何制造转折，避免平铺直叙。如果你能做到这一点，那你卖掉剧本的可能性也就更高一些。顺便告诉你，好莱坞的每一个人都是这样做的。所以，别人都知道的知识，你有什么理由不学习一下呢？
它最像什么？ What Is It... Most Like?
现在你已经有了一句话故事。
你也听从了我的建议，去外面向一些“受害者”推销了你的创意，然后根据他们的反馈进行了相应的调整。现在你的一句话故事简直棒得闪闪发光！你觉得这剧本肯定稳赢。
你已经准备好要打出“淡入”两个字了，对吗？
错。
我要把你拉回来，因为在你开始动笔之前，除了回答“它讲的是什么”这个问题，我还想让你思考另一个问题，也就是“它最像什么”。
我再回到你和朋友们周六晚上选电影的那个例子。你给他们介绍了可以看的电影，他们也选了几部。现在，对于这个要花费他们10美元的东西，他们想再多做一些了解。好的，这是部喜剧片，然而是哪一种喜剧片？
正是这种情况导致了在好莱坞总能听到那么多糟糕的电影推销。我承认，我曾经为了省事也这样做过，但我其实很讨厌这样，并且也不建议你这么做，因为这样的推销会被大家拿来嘲笑——的确很可笑。推销者会紧张地说：“这个片子是《X战警》（X-Men）和《炮弹飞车》（The Cannonball Run）的结合体！”或“这个片子是发生在保龄球馆的《虎胆龙威》！”这种把两部或多部影片捏在一起的说法尤其令人讨厌。你想象一下，如果《希德姐妹帮》（Heathers）和《陆军野战医院》（MASH）结合到一块儿，那会是什么东西？被宠坏的青春期少女入伍参军？一个医疗小队空降到高中校园里去拯救互相枪击的孩子？什么鬼？！很多去推销剧本的编剧都只是随便抓两部热门影片，然后寄希望于其中的一些元素会有人喜欢。
请注意：千万别用“轰动”这个词去形容这类好像疯狂科学实验一样的电影创意，《伊斯达》（Ishtar）和《天降神兵》（Howard the Duck）永远不可能结合到一起——举这个例子是想告诉你这种操作方法到底有多糟糕。
然而……我承认我也这样做过。
给你的电影进行归类是一个好主意，因为作为编剧，搞清楚自己在写一部什么类型的电影是非常重要的。在写剧本的过程中，你会因为很多原因迷失方向，而这个原因是最为常见的。我写剧本的时候，或者史蒂文·斯皮尔伯格写剧本的时候，都会参考其他同类型的影片，从中寻找该类型中剧情和人物的线索。这是司空见惯的事。因此，当你写着写着卡住了，或者在为正式动笔做准备时，你应该找一些跟你的剧本类似的电影进行“拉片”，搞清楚为什么某些特定的剧情元素很重要，以及它们为什么好或者不好，再想想你能把其中哪些俗套之处改得有新鲜感。
有10种电影类型，被证明是合适的起点。它们的意义就是作为起点——下一章我们将会讲到迈过起点之后该干什么。
给电影分类有点像玩斗地主，也就是凑顺子和对子，我希望我划分出来的这些电影类型每年都有新片加入进来。而且我认为史上所有的影片都可以在这10种故事类型中找到自己的所属。你也可以创造你自己的分类，或者在这10种类型的基础上再增加其他类别，但我希望最好没有这个必要。你肯定也会注意到，在我的类型表里并没有标准电影类型，比如浪漫爱情喜剧、史诗片、传记片，因为这些名字并不能告诉我这个故事讲了什么，而这却正是我需要知道的信息。
我划分的10种电影类别如下：
屋里有怪物——举例，《大白鲨》（Jaws）、《异形魔怪》（Tremors）、《异形》（Alien）、《驱魔人》（The Exorcist）、《致命诱惑》（Fatal Attraction）以及《战栗空间》（Panic Room）。
金羊毛——这种类型的最佳代表是《星球大战》（Star Wars）、《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）、《落难见真情》（Planes,Trains&Automobiles）、《回到未来》（Back to the Future）以及绝大多数“劫盗电影”（heist movies）。
愿望成真——这类电影有《大话王》（Liar Liar）、《冒牌天神》（Bruce Almighty）、《浪漫女人香》（Love Potion No.9）、《辣妈辣妹》（Freaky Friday）[11]、《飞天法宝》（Flubber），以及我担当编剧的迪士尼热门儿童片《小鬼富翁》（Blank Check）。
陷入困境——这种电影类型的风格、基调和情感内涵比较广泛，从《悍将奇兵》（Breakdown）、《虎胆龙威》到《泰坦尼克号》（Titanic）、《辛德勒的名单》（Schindler's List），都属于此类。
人生变迁——所有讲述生活转变的故事都属于这个类型，从《十全十美》（10）到《普通人》（Ordinary People）、《醉乡情断》（Days of Wine and Roses）。
伙伴情谊——除了警察搭档片（cop buddy pictures）、《阿呆与阿瓜》（Dumb&Dumber）以及《雨人》（Rain Man）这样的伙伴电影，所有的爱情故事也都属于这个类型！
推理调查——没人在意凶手是谁，凶手为什么要作案才是重点。这类影片有：《唐人街》（Chinatown）、《中国综合症》（The China Syndrome）、《刺杀肯尼迪》（JFK）和《局内人》（The Insider）。
傻瓜获胜——这是最古老的故事类型之一，包括《富贵逼人来》（Being There）、《阿甘正传》（Forrest Gump）、《雾水总统》（Dave）、《大笨蛋》（The Jerk）、《莫扎特传》（Amadeus）以及卓别林（Charles Chaplin）、巴斯特·基顿（Buster Keaton）、哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd）等默片大师的作品。
体制之下——跟字面意思一样，这个类型讲述的是群体故事：《动物屋》、《陆军野战医院》、《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo's Nest），以及《美国丽人》（American Beauty）和《教父》（The Godfather）这样的家庭传奇。
超级英雄——除了你一下子就能想到的《超人》（Superman）和《蝙蝠侠》（Batman）之类的，这个类型还包括《惊情四百年》（Dracula）、《弗兰肯斯坦》（Frankenstein），甚至《角斗士》（Gladiator）和《美丽心灵》（A Beautiful Mind）。
你是不是觉得挺晕？当我告诉你《辛德勒的名单》和《虎胆龙威》同属一种类型的时候，你是不是觉得我疯了？当我告诉你伙伴电影其实只是换了层皮的爱情故事时，你是不是觉得很可笑？很好！那我们就来更深入地探索“类型”这个美妙的世界吧。
屋里有怪物 Monster in the House
《大白鲨》、《驱魔人》和《异形》有什么共同之处？它们都属于“屋里有怪物”这个类型。这是一种历史悠久的故事类型，搞不好是人类历史上的第一个故事。它有两个要素：一个是怪物，一个是屋子。你把角色放进屋子里，而屋子里有个他们急需杀死的怪物，这时你就得到了一种非常原始的电影类型，原始到任何地方的任何人都能看懂。我喜欢用这句话来形容这类电影：“把这故事讲给一个穴居人，他也能听懂。”这并不是呆蠢，而是符合人类的原始（primal）本能。而且任何人都能理解那句简单而原始的指令：
别……被……吃掉！
这就是为什么这个类型中能诞生那么多在全球大卖的热门电影和电影系列。这类电影就算关掉声音，你也基本都能“看懂”。《侏罗纪公园》（Jurassic Park）、《猛鬼街》（A Nightmare On Elm Street）、《13号星期五》（Friday the 13th）以及《惊声尖叫》（Scream）系列、《异形魔怪》及其续集，还有所有的鬼屋和灵异故事，都是这种类型的案例。甚至有些并不包含超自然元素的影片，比如《致命诱惑》（格伦·克洛斯的角色就相当于“怪物”），也可以划归到这个类型。而从《小魔星》（Arachnophobia）、《史前巨鳄》（Lake Placid）和《深海狂鲨》（Deep Blue Sea）这样的例子里，你能清楚地看到，如果你搞不清这种类型的规则，就会失败。
对我来说，这规则很简单。“屋子”必须是一个封闭空间：一个海边小镇、一艘太空船、一个养着恐龙的未来主义迪士尼乐园或者是一家人的房子。这个空间里必须发生过罪恶事件（通常是出于对钱或者性的贪婪），导致有一个超自然的怪物如同复仇天使一样，把那些犯下罪行的人杀掉，但放过那些悔悟的人。剩下的无非就是“逃跑和躲藏”了。而对于想在这个领域中有所突破的编剧来说，你要做的就是在设计怪物和怪物的超能力，以及吓唬人的方式上创造新意。
杰夫·丹尼尔斯（Jeff Daniels）和约翰·古德曼（John Goodman）主演的《小魔星》是这个类型中的一个反面教材。首先，怪物的设计很糟糕：小破蜘蛛。没有什么超自然力量，也不太吓人——毕竟一脚就能踩死。其次，没有封闭空间！片中的小镇居民任何时候都可以买张车票坐下一班长途汽车离开这个地方。
紧张感何在？
由于《小魔星》的创作者没有遵循“屋里有怪物”的规则，导致片子成了四不像。它到底是喜剧片还是剧情片？真的能吓到人吗？我能写整整一本书来讲“屋里有怪物”的规则，但用不着我来给你办专题影展，你可以自己去发掘该类型影片之间的差别。如果你写的恰好是这个类型的剧本，我建议你这样做。
我想说明一下，正如我们将要讨论的所有类型一样，这个类别并没有枯竭，重复一遍，没有！总会有办法拍出新意。但成功的前提是你能想到一些有新鲜感的变化，必须打破俗套，必须“拿出相同的东西……但要不一样！”那些认为“屋里有怪物”这个类型已经没有更多开垦空间的人，应该想想弥诺陶洛斯（Minotaur）的神话故事。优秀的怪物设计：一个牛头人。优秀的封闭空间设计：一个把被献祭者关进去送死的迷宫。有位古希腊的作家看完这个故事之后说：“完了，类型已死。我写不出比这个更好的故事了！”但他没料到，后来会有《致命诱惑》里顶着一头糟糕发型的格伦·克洛斯和一只煮熟的兔子。
金羊毛 The Golden Fleece
自古以来，人们围坐在篝火旁时最喜欢讲的就是追寻类的神话故事。如果你的剧本是一部“公路电影”，那你就必须了解一下“金羊毛”这个类型的规则。这个名字源自伊阿宋（Jason）和阿尔戈英雄（Argonauts）的故事，而且讲的总是同一件事：一位英雄为了寻找某样东西而“踏上旅途”，并在旅途结束后找到了另一样东西——他自己。因此，《绿野仙踪》、《落难见真情》、《星球大战》、《哈啦上路》（Road Trip）以及《回到未来》基本上是同一部电影。
听起来很吓人，是吧？
正如任何故事中的转折一样，金羊毛故事的关键点就是英雄或英雄们一路上所遇到的人和事。由于这些事件都是独立的，所以看起来好像各不相关，但实际上一定是相关的。每一部金羊毛类电影的主题都是主角的内心成长，而那些对主角产生影响的事件就是情节。用这种方法，就能确保故事向前发展——一个好的金羊毛故事，关键不在于路途的远近，而在于主角一路上所发生的转变。而你要做的就是想办法让那些转折点对主角产生影响。
其实我也在跟我的搭档谢尔顿·布尔一起写一个金羊毛类型的故事。我们自然也围绕这个类型的电影进行了很多讨论。因为我们写的是一部喜剧片，所以我们看了《落难见真情》，还讨论了《雨人》、《哈啦上路》甚至是《动物屋》里的人物转变。不管你信不信，这样做是为了更好地把控我们自己的故事。我们这故事讲的是有个小孩被军校以不公正的理由开除了，结果他回家后发现……他父母没跟他打招呼就搬走了！基本上算是“公路版”的《小鬼当家》（Home Alone）。（抱歉，我这坏习惯又来了）我们所进行的调整并不是针对冒险旅途本身（我觉得这部分很搞笑），而是每一个事件对我们的小主角产生了怎样的影响。在很多方面，冒险过程其实无关紧要，不管主角经历了什么有趣的桥段（set pieces），这些事件都必须成为他成长的转折点。我们常常回顾《奥德赛》、《格列佛游记》（Gulliver's Travel）以及历史上其他经典的旅途故事，它们的成功之处都并非途中的事件，而是主角通过这些事件逐渐认清了自己。
所有的劫盗电影也都属于这个类型。一个人或一群人想要完成某种要求、任务或得到“城堡里的宝藏”，都属于金羊毛的范畴，也要遵循同样的规则。常常是到了最后，任务本身退居其次，主角的自我发现上升到首要地位。《十一罗汉》（Ocean's Eleven）、《十二金刚》（The Dirty Dozen）和《豪勇七蛟龙》（The Magnificent Seven）已经证明，比起劫盗行动中所产生的意义，剧情的转折反而没那么重要了。
愿望成真 Out of the Bottle
“我真希望能有我自己的钱！”这句台词来自普莱斯顿·沃特斯，他是儿童电影《小鬼富翁》里的主角，而这个剧本正是科尔比·卡尔与我合写的，并成功卖给了迪士尼。实际上，普莱斯顿很快就拥有了他自己的钱——准确地说，是100万美元，他准备开开心心地挥霍一番。
这种心愿得以实现的故事非常常见，因为这是人类心理中很重要的一部分。“我真希望我有一个什么什么”，这大概是人类自诞生以来最常挂在嘴边的一句祈祷了。“假如怎么怎么样”这类故事只要讲得好，只要能满足人们美梦成真的幻想，那它就是一个出色的、原始的、连穴居人都能理解的故事。因此，这类故事才会那么多，那么受欢迎。
热门喜剧《冒牌天神》就是一个案例。实际上，灵活度极强的金·凯瑞（Jim Carrey）还演过另一部同属愿望成真类型的经典影片——《变相怪杰》（The Mask）。能让主角拥有魔力的并不一定非得是上帝，也可以是其他东西——比如《变相怪杰》里的面具，或迪士尼的《鬼马神仙车》（The Love Bug）里那辆名叫“赫比”的神奇大众汽车，或像桑德拉·布洛克（Sandra Bullock）主演的《浪漫女人香》那样，发明一种能让异性与你坠入情网的药水，再或者像罗宾·威廉姆斯主演的《飞天法宝》里那块神奇的橡皮泥，拯救了主角的教师事业。
“愿望成真”[12]这个字眼应该能让你想到这样一幅画面：一个精灵被从瓶子里召唤出来，替他的主人实现愿望。但在这个类型里，魔法的存在并不是必需的。在《小鬼富翁》里，普莱斯顿得到100万美元就不是靠魔法。这当然是一种大胆的尝试，科尔比和我想让它看起来更真实。但这都不重要，不管是神力、运气还是某种魔法物品，它们的作用都是一样的。总之就是出于某种原因，通常是因为我们喜欢这个主角，认为这是他或她应得的，于是他们的心愿就实现了，生活开始发生改变。
“愿望成真”的对立面，但其实基本同属一类的，就是“受到诅咒”，也就是“因果报应”的故事。另一部金·凯瑞主演的影片《大话王》就是个很好的例子（嗯，有没有发现这是一种模式？有些演员总是特别适合演某一类角色）。同样的设定，同样的作用——一个小男孩许下生日愿望，希望他那满嘴谎话的律师老爸不能再撒谎，只能说真话，结果愿望真的实现了！突然之间金·凯瑞一句谎话也说不出来了，而这一天他正好需要靠撒谎来打赢一场重要的官司。想要生存的话，他就必须改变自己的方式，必须成长，而在这个过程里，他也收获了他一直最想要的东西：来自妻子和儿子的尊重。
另一个受到诅咒的故事是《辣妈辣妹》，朱迪·福斯特（Jodie Foster）演的老版和琳赛·洛翰（Lindsay Lohan）演的新版都是。还有更多例子，比如史蒂夫·马丁（Steve Martin）演的《衰鬼上错身》（All of Me）和比尔·默瑞（Bill Murray）演的《土拨鼠之日》（Groundhog Day）。
“愿望成真”类的规则就是：如果这是一个实现愿望的故事，那主角必须是一个被周围人欺压的灰姑娘型人物，因此我们会很希望有个人，或有什么东西能够给他带来一点点幸福。然而，另一条规则，也是符合人性本质的一条规则却是：其实我们并不想看到任何人，哪怕是最落魄的角色，能一直当赢家。最终，主角必须明白，魔法并不是一切，像观众一样当个普通人才是最好的。因为我们心里清楚，这种事永远不会发生在自己身上。所以整个故事必须要能让人得到教训，结尾的设计要有良好的寓意。
但如果是一个因果报应的故事，那就要反向操作了。主角得是一个非常欠扁的人，但他身上必须有一些值得挽救的地方。这种变体写起来更难一些，你必须在开头就设置一个主角“救猫咪”的桥段，这样我们就会知道虽然这个人是个混蛋，但还是可以挽救一下的。因此在故事中，主角要能通过魔法（虽然是诅咒）有所收获，并最终获得胜利。
陷入困境 Dude with a Problem
这个类型的定义能用一句话来概括：“一个普通人发现自己陷入了不普通的处境当中。”你仔细想想就会发现，这又是一个我们自我想象时最常见也最原始的情形。我们都觉得自己是普通人，所以我们会从一开始就被这类故事的主角吸引并产生共鸣。从“在这普通的一天”开头，却能展开不普通的故事——我老婆上班的大楼被梳着马尾辫的恐怖分子占领了（《虎胆龙威》）；纳粹开始屠杀我的犹太朋友（《辛德勒的名单》）；一个来自未来的机器人（说话还带外国口音！）告诉我，他要杀了我和我未出生的孩子[《终结者》（The Terminator）]；我们乘坐的邮轮撞上了冰山，开始下沉，但没有足够的救生艇让所有人逃生（《泰坦尼克号》）。
这些，我的朋友们，就是困境，严重的、原始的困境。
那么你一个普通人该怎么去应对呢？
这个类型跟“屋里有怪物”一样，也有两个非常简单的要素：一个人，指的是像我们一样的普通人；一个困境，要想走出这个困境，主角这个普通人必须先战胜自我。从这个简单的组合中，能生发出无限的组合混搭。主角越平庸，挑战就越艰难，《悍将奇兵》这样的影片就证明了这一点。
在《悍将奇兵》里，库尔特·拉塞尔（Kurt Russell）既没有什么超能力或特殊本领，也没有受过警察培训。啥都没有。但他和《虎胆龙威》里的布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）一样，心怀着一种所有普通男人都能理解的信念：我要救我深爱的老婆！不论主角本身的能力如何，这类故事好看与否都取决于困境与主角之间的差距对比。秘诀就是：反派越坏，主角就显得越英勇。所以反派要尽可能地坏。牢记这一点！困境越严重，主角克服起来就越艰难。不管反派是谁，主角最后都凭借自己的意志、个性和头脑战胜了力量远胜于他的反派阵营。
人生变迁 Rites of Passage
还记得你的青春期是怎样尴尬度过的吗？你喜欢的那个漂亮姑娘，却连你的存在都不知道。还记得你的40岁生日派对吗？你丈夫向你提出了离婚。这些痛苦的人生转变总能引起我们的共鸣，因为我们多多少少都有过一些这样的经历。成长阵痛的故事之所以打动人，是因为那正好是我们人生中最敏感的时期，是我们生而为人的必经之路，也能让一个故事更加出彩、深刻甚至搞笑。[想想《十全十美》里达德利·摩尔（Dudley Moore）的故事，难道不是影史上最搞笑的中年危机吗？]但不管是剧情片还是喜剧片，“人生变迁”故事都是同一种类型，有着相同的规则。
所有的电影讲的都是改变，因此，如果简单地说人生变迁类故事就是记录一种改变，那就搞错重点了。虽然的确是在讲述痛苦和折磨，但其来源通常是一种外在力量：生活。当然，我们所做的选择决定了结果，但攻击我们的“怪兽”通常是看不到的、不明确的，或因为难以名状而使得我们无从下手。《失去的周末》（The Lost Weekend）、《醉乡情断》、桑德拉·布洛克主演的《28天》（28 Days）以及梅格·瑞恩（Meg Ryan）主演的《当男人爱上女人》（When a Man Loves a Woman），这些故事的主人公都有吸毒或酗酒的问题。与之类似，青春期、中年危机、老年处境、分手，还有“悲痛”型故事（比如《普通人》那样遭受了所爱之人去世的打击），它们也都有一个共同点：所有人都“知道是怎么回事”，只有主角除外。解决问题的唯一方式就是让主角亲自去经历一番。
本质上，不管是喜剧化还是戏剧化的处理，都是在“怪兽”偷偷地靠近了困境中的主角后，来讲主角怎样慢慢意识到那个“怪兽”究竟是谁，或者是什么东西。到头来，这类故事其实就是在讲“放弃”，通过向那些比我们更强大的力量屈服来获得胜利，最终的落点是接受我们自身的人性。这些故事的寓意也都是相同的：这就是生活！[13]（这又是一部布莱克·爱德华兹的电影！《十全十美》、《醉乡情断》也都是他的作品，看来布莱克·爱德华兹很喜欢也很擅长拍这个类型的片子。）
如果你的电影创意也是一个“人生变迁”的故事，那你应该去看看这些片子。正如伊丽莎白·库伯勒—罗斯（Elisabeth Kübler-Ross）在《下一站，天堂》（On Death and Dying）这本书里总结出的人们接受死亡的几个阶段，“人生变迁”的故事结构就是主角面对他既不能掌控也无法理解的自然力量时，虽然心有愤恨但只能一步步接受的过程。当主角最终能够微笑面对的时候，他就胜利了。
伙伴情谊 Buddy Love
我觉得“伙伴故事”这种经典类型是电影时代（movie age）的产物。虽然历史上也有一些伟大的伙伴故事（比如《堂吉诃德》），但直到电影时代来临之后，它才作为一种故事类型真正地发展起来了。我认为，伙伴电影的发明者应该是一个编剧，他发现他的主角缺少互动对象。虚构类作品中有大量的空间可以进行内心独白或心理描写，于是这个编剧突然想到，“如果”有一个人，可以跟他的主角一起讨论故事里一些重要的问题，会怎么样呢？由此，经典的“伙伴电影”就诞生了，从劳莱与哈台（Laurel and Hardy）、鲍勃·霍普与宾·克罗斯比（Bob Hope and Bing Crosby）到《虎豹小霸王》（Butch Cassidy and the Sundance Kid），再到《反斗智多星》（Wayne's World）及其续集，它已然成为一种主流电影类型。两个男人对话的片子有《48小时》（48 Hours），两个女孩儿对话的片子有《末路狂花》（Thelma&Louise），两条鱼对话的片子有《海底总动员》（Finding Nemo）——这些片子都很成功，因为“我和我最好的朋友”这种故事总能让人产生共鸣，而且都很有人情味，全世界通行。你把这些故事讲给穴居人听，他和他的好朋友都能听懂。
伙伴电影的成功秘诀就在于它其实是爱情故事的一种伪装形式。同样的，所有的爱情故事也只是具有潜在性关系的伙伴电影。《育婴奇谭》（Bringing Up Baby）、《帕特和麦克》（Pat and Mike）、《小姑居处》（Woman of the Year）、《贴身情人》（Two Weeks Notice）、《十日拍拖手册》（How to Lose a Guy in 10 Days），从类型上来说，它们都只是更精致复杂一些的“劳莱与哈台”，只不过把两个伙伴中的一个人换成了女性而已。不管是剧情片还是喜剧片，不管有没有性关系，这些影片的规则是一样的。一开始这对“伙伴”要互相憎恨对方（如果不这样的话，两个人之间还有什么可演的？），但通过两人共同经历的旅程，得出了一个事实，那就是他们需要对方。他们俩在本质上是一个圆的两半。但意识到这一点却导致两人之间发生了更多的冲突，谁受得了自己离开某人就不行的状态啊？
其次，这类故事在快到结尾时都要有一个“全部抛开”的段落（第四章我们会详细讲到）：争吵，分手，解脱！但实际上并不会这样。这一切只是因为，他们无法接受自己离开对方后就过不好这个事实。只有双双放下自我，他们才能获胜。而当影片落幕时，他们也的确是这样做的。
以《雨人》为例，通常伙伴中的一人是故事的主角，他身上发生了全部的或绝大多数的转变[汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）的角色]，而另一个人只起到催化剂的作用，只有很少的或根本没有改变（达斯汀·霍夫曼的角色）。我参与过很多关于这种人物转变的讨论，归根结底其实就是一个问题：这到底是谁的故事？《致命武器》（Lethal Weapon）在一定程度上也是这样，这是丹尼·格洛弗（Danny Glover）的故事，梅尔·吉布森（Mel Gibson）的作用只是促成前者的改变。虽然梅尔·吉布森最后没自杀，但我们最关心的不是他，而是丹尼·格洛弗的转变。在这类“催化剂”式伙伴/爱情故事里，都有一个“存在”进入主角的生活，对他产生影响，然后再离开。这是伙伴/爱情故事这个大类下面的一个子类，也是需要你牢记的重要知识。很多“男孩与他的狗”这类故事也与之相似，包括《外星人E.T.》（E.T.）。
如果你正在写一部伙伴电影或一个爱情故事，无论是剧情片还是喜剧片，你都必须了解这类电影的情节结构。拿一堆这类电影放进DVD播放器里看一看，你就会惊奇地发现，它们之间有多么相似。这属于剽窃吗？桑德拉·布洛克是不是在抄袭凯瑟琳·赫本（Katherine Hepburn）？加里·格兰特（Cary Grant）的后代应不应该控告休·格兰特（Hugh Grant）侵犯版权？当然不是，这只是一种好的故事模式罢了。它们有着同样的节奏是有原因的。
原因就是这样总能成功。
推理调查 Whydunit[14]
我们都知道人心险恶，会有贪婪，会有谋杀。这一切的背后，都隐藏着潜伏在暗处的作恶者。但“是谁”远远没有“为什么”来得有趣。跟金羊毛不同，优秀的“推理调查”类故事讲的不是主角的转变，而是让观众在“罪案”发生之后，发现一些他们以前觉得不可能存在的人性阴暗面。比如《公民凯恩》（Citizen Kane）就是一部经典的“推理调查”类电影，它的故事是在挖掘人心的最深处，发现一些意想不到的、黑暗的并且通常令人反感的东西，同时回答了那个问题：为什么？
《唐人街》或许是史上最好的“推理调查”类电影，也是优秀电影剧作的教科书式范本。它是那种能反复看无数次的电影，而且每看一遍你的理解都会更加深入和细微。它的成功之处跟所有经典的“推理调查”类电影共通。从《中国综合症》、《总统班底》（All the President's Men）、《刺杀肯尼迪》到《神秘河》（Mystic River），所有的探案故事或社会剧，都揭露了人性黑暗的一面，带领我们走进见不得光的阴影之中。规则很简单，观众其实就是破案的侦探，虽然银幕上的角色在替我们追查线索，但最终筛查信息的还是我们自己，被查到的东西深深震惊的也是我们自己。
如果你的电影讲的也是这种发现过程，那就去看看那些优秀的“推理调查”类作品。要注意银幕上的主角是如何代表了我们的视角，并且搞清楚为什么探究人性的阴暗面往往也是探究我们自己，就像莫里茨·科内利斯·埃舍尔[15]的那幅描绘一群爬行动物首尾相连的画。一部优秀的“推理调查”类电影所做的其实就是——把X光机器转向我们自身，问：“我们有这么邪恶吗？”
傻瓜获胜 The Fool Triumphant
“傻瓜”从来都是神话和传奇里的一种重要角色。表面上，他只是个乡下的傻子，但通过进一步的检验，证明原来他才是我们所有人当中最聪明的那个。由于卑微，傻瓜占据了“无人识”这一优势，所有人都会低估他的能力，因此他就有机会在最后关头大放异彩。
电影里的傻瓜形象可以追溯到卓别林、巴斯特·基顿和哈罗德·劳埃德。渺小的、傻乎乎的、被忽视的人，尽管困难重重，但他还是依靠运气、勇气和永不放弃的特殊品质，最终取得了胜利。在现代电影中，《雾水总统》、《富贵逼人来》、《莫扎特传》、《阿甘正传》，还有史蒂夫·马丁、比尔·默瑞和本·斯蒂勒（Ben Stiller）的很多作品，都是这一传统仍在发生演进的例子，同时也说明了这种类型为什么始终能拥有一席之地。
“傻瓜获胜”类故事的写作要领，是要让卑微的傻瓜与一个更强大、更有力量，通常也更有权势的坏人对立起来。看着一个所谓的“白痴”打败大家眼中的人生赢家，这能让我们感受到希望，同时也对日常生活中严格的等级秩序进行了嘲讽。因此，没有什么权威是神圣到不能拿来嘲讽的，从白宫（《雾水总统》）到商业领域的成功（《大笨蛋》），再到对美国文化的过度鼓吹（《阿甘正传》），皆是如此。
“傻瓜获胜”的要素很简单：一个失败者——看起来特别废柴、特别没用，身边所有的人都不相信他能成功（而且在设定里要反复强调这一点）——以及一个体制，也就是失败者对抗的对象。通常，傻瓜还会有一个同伙，一个知道是怎么回事的“局内人”，觉得傻瓜绝对不可能逃出他的掌控：《莫扎特传》里的萨里埃利、《富贵逼人来》里的医生、《阿甘正传》里的丹中尉。这些角色通常会遭到闹剧式的打脸，傻瓜引起的一系列事件，最终导致这些人的脸上被拍了蛋糕，比如《粉红豹》（The Pink Panther）里赫伯特·罗姆（Herbert Lom）的角色。他们的罪行就是自己也不聪明，真以为傻瓜就是傻而已，所以他们试图去阻挠后者的行为也就显得非常愚蠢。
那些特别的傻瓜角色，无论是在喜剧片里，还是像《查利》（Charly）和《无语问苍天》（Awakenings）这样的剧情片里，都让我们得以一瞥这些局外人的生活。我们都觉得，有时候这些傻瓜获胜的故事，能让我们也间接体会到获胜的喜悦。
体制之下 Institutionalized
如果没有他人，我们会是什么样？而当我们因一个共同的理由组成一个群体时，少数人往往要为多数人作出牺牲，并因此经历很多起起伏伏。这个被我称作“体制之下”的类型，讲述的就是关于群体、体制，以及“家庭”的故事。它们的特殊之处在于，既赞颂了体制，也暴露了体制吞噬个人的问题。
《飞越疯人院》讲的是一群精神病人。《美国丽人》讲的是当代的郊区中产阶级。《陆军野战医院》讲的是美国军队。《教父》讲的是一个黑手党家族。每个故事里都有一个突围的角色，他的作用是揭露出该群体的集体目标其实是个骗局。杰克·尼科尔森、凯文·史派西（Kevin Spacey）、唐纳德·萨瑟兰（Donald Sutherland），还有阿尔·帕西诺，他们在各自影片中扮演的就是这个角色。
我之所以给这类故事命名为“体制之下”[16]，是因为这些故事中的群体常常都很疯狂，甚至有自毁倾向。《陆军野战医院》的主题歌叫《自杀是无痛的》（Suicide Is Painless），相对于战争的疯狂，它更多地是在描述集体心理的疯狂。不管是军装，还是口袋上印着马球运动员标志的舒适纯棉衬衫，只要我们穿上某种制服，就在一定程度上放弃了自我。这些电影讲的都是把群体置于个人之上的利弊。同样地，这也是一种穴居人都能懂的故事。对群体忠诚有时会违反常识，甚至威胁到自身生存，但我们依然会那样做。而且自古以来都是这样。目睹他人进行这种斗争，就好像我们自己每天的斗争一样，因此这个类型才会这么受欢迎……以及这么原始。
“体制之下”类电影通常会以一个外来者的视角展开。他就是我们——一个加入群体的新人，被某个更有经验的人带进来。《朝九晚五》（9 to 5）里的简·方达（Jane Fonda）和《动物屋》里的汤姆·休斯克（Tom Hulce）就是例子。如果某个环境里的科技、语言或规则是普通观众不熟悉的，就可以通过这些角色来传达相关的说明。他们可以在影片里开口去问“这个东西有什么用”，然后你就可以向所有人解释那个东西的重要性了。这种方式可以让我们普通人看到，一个“疯狂”的世界是什么样的。
最终，这个类型的所有故事都归结于一个问题：谁更疯狂？是我，还是他们？让一个人为了群体牺牲自己，若想理解这个提议有多么疯狂，只要去看看《教父2》结尾时阿尔·帕西诺的脸，你就会懂了。这是一个为了家族利益和所谓“传统”而牺牲自己的男人，看看他被逼成什么样了。简直跟《美国丽人》里凯文·史派西的遗容，还有《飞越疯人院》里杰克·尼科尔森做完手术后空洞的表情一模一样。为什么？因为它们都是同一部电影，传达的是同样的信息，虽然讲述的方式截然不同，却都感人至深。
但它们都成功了。
因为这些影片都遵循了这个类型的规则。
它们是相同的东西……但是又不一样。
超级英雄 Superhero
“超级英雄”跟“陷入困境”完全相反，可以用后者的反义来给前者定义：一个超乎寻常的人发现自己身处一个非常普通的世界里。就好像格列佛被小人国居民绑在海滩上一样，超级英雄的故事是让我们把自己的人性和慈悲投射到一个超能个体身上，并体会一下这样强大的个体在面对我们这些渺小人类时是种什么感觉。难怪有那么多高智商的极客和青少年都喜欢看漫画！因为他们很容易就能体会那种不被人理解的心情。
然而，这个类型可不仅仅是关于那些披着斗篷、穿着紧身衣的人，它比漫威宇宙（Marvel Universe）或DC漫画（DC Comics）的范围大多了。《角斗士》和《美丽心灵》（这两部电影的主演都是罗素·克劳——又一个有趣的现象）就是很好的例子，都是人类身份的超级英雄受到了周遭普通世界的挑战。在这两部影片里，英雄身边的那些平凡人才是真正的问题所在。他们能理解他吗？不能。这就是为什么当一个“特殊的人”那么难。就这一点而言，《弗兰肯斯坦》、《惊情四百年》还有《X战警》也都一样。从根本上讲，所有的超级英雄故事讲的都是“身为异者”，哪怕是我们这些小人国居民也能理解这种感受。生在一个不属于他的世界里，超级英雄必须对付的，是那些对他的独特视角和超常心智怀有嫉妒的人。我们自己也时常会有这种感觉。如果你曾在孩子的家长会上被老师批评，或者在开会时因为提出大胆的设想而被同事嘲讽，那么弗兰肯斯坦制造的那个怪物被一群拿着草叉和火把的怒汉追赶时的心情，你一定能够感同身受。
那么，我们怎么才能对布鲁斯·韦恩这种亿万富翁或者罗素·克劳这种天才产生同情呢？解决这个问题的方法是给他们施加痛苦，而且要让这种痛苦跟他们的优势紧密相连。当布鲁斯·韦恩其实是很难的。这个可怜人其实非常痛苦！虽然接受心理治疗可能会便宜很多（既然他有钱制造蝙蝠侠腰带，肯定也付得起心理医生每小时150美元的价格），但他却牺牲了自己个人的舒适，选择尽力回报社会，非常令人钦佩。这就是为什么超级英雄系列电影的第一部通常都会成功，但续集则不[比如《机器战警2》（Robocop 2）]。每一个超级英雄系列的开头都会让人对英雄的处境产生同情，一旦设定建立起来之后，创作者们就忘了要重置这种同情，只顾着再次把我们拉向超级英雄的人性一面（《蜘蛛侠2》避开了这个错误，因此票房大卖也就不足为奇了）。
实际上，我们永远不可能真正地理解超级英雄。只有先让他遭受误解，引起我们的同情，我们才能进而对他产生认同感。如果你正在写一部超级英雄电影剧本的话，有一大堆的例子可以分析研究。这个类型能够长盛不衰的原因是：它能让我们尽情想象自己的潜能，同时又在想象中加入了一些真实性。
好莱坞黑暗的小秘密 Hollywood's Dirty Little Secret
我相信看完这个类型列表之后，你不仅会明白为什么这么多影片在结构上都互相类似，还有很多瞬间你会眼睛一亮，觉得自己发现了“抄袭”的罪证。
你猜怎么着？你这想法并没有错。
看看帕特里克·斯威兹（Patrick Swayze）演的《惊爆点》（Point Break），再去看看《速度与激情》（The Fast and the Furious）。没错，这两部电影几乎一模一样。但一部是讲冲浪的，另一部是讲赛车的。这算抄袭吗？算作弊吗？接着，再对比一下《黑客帝国》（The Matrix）和迪士尼/皮克斯的《怪兽电力公司》（Monsters,Inc.）。没错，也是一样的。这样的例子还有很多：《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit）其实就是《唐人街》，《小鬼富翁》和《小鬼当家》非常相似。这些例子里，有的是有意抄袭，有的只是巧合而已。但通常出现这种情况的原因，其实是故事模板在起作用，这些模板有它们的成功之处，所以被反复使用。上面提到的这些电影都是叙事成功的案例，有些还成了票房爆片。你觉得会有人控诉《速度与激情》剽窃了《惊爆点》的叙事节奏吗？除了你跟我之外，还有人注意到吗？我觉得不大可能。
我想要表达的观点是——这样有用，而且有用背后是有着合理原因的，因为控制叙事的物理法则永远有效。你的任务是要学习它们为什么有效，以及故事的各个部分怎样合为一体运转起来。如果你的故事看起来像剽窃——那就别这么写。如果你的故事感觉有点老套——那就给它来个转折。如果你觉得你的故事有点眼熟——可能真的就是眼熟，所以你需要找一条新路。但你至少要搞明白，你为什么想用这个老套和眼熟的故事。规则的存在自有其道理。当有一天，你觉得这些规则不再是一种束缚时，你将会惊讶地发现，其实它们反而是一种自由。只有当你明白自己打破了什么，你才能开始真正的原创。
总结 Summary
类型，指的是电影的类别划分。但不同于浪漫爱情喜剧、劫盗电影这种典型的划分方式，我们创造了10种新的类型来给故事定义。这些故事类型在现阶段足够帮助你捋清你正在构思的电影创意，没必要再去找这10类之外的。
或许我这话说得有点早？
你是一个编剧，正如我在第一章里说过的，所有的好编剧都爱钻牛角尖。所以我知道，当你听到我向你传授的经验时，一定会问：没有例外吗？比如《早餐俱乐部》（The Breakfast Club）属于什么类型？是“人生变迁”还是“体制之下”？（答案是“体制之下”）噢，好吧，那《雨人》呢？属于“金羊毛”还是“伙伴情谊”？（答案是“伙伴情谊”）好吧，既然你这么聪明，那本·斯蒂勒的《超级名模》（Zoolander）是哪一类？（答案：那只是部烂片啦！实际上它是我最喜欢的烂片之一，同时也是一个“超级英雄”类的优秀案例。）
如果你还在找例外，那你就搞错这一章的重点了，重点是教你怎样把划分类型当作一种叙事的工具。你必须了解电影，但没有人能看完所有电影，所以你可以用这种方式开始。拿起你正在构思的剧本，看看它最像哪一种类型。也许你剧本里的桥段借鉴了各个类型，也许你的剧本开头是一种类型，结尾却变成了另一种类型，这也没关系。说到底（at the end of the day），我觉得你这剧本最后很可能卖不出去，但大家都是在逆境中学习进步的嘛。对于咱们这些编剧来说，痛苦就是家常便饭！
关键在于，你要熟练掌握你主攻类型的语言、节奏和目标。如果你知道自己所处理的类型，并学会它的规则，找到它的核心，那你就能写出更好、更令人满意的剧本了。
也就更有可能卖掉它。
这些类型的价值在于它们能给你带来启发——至少对我是这样。搞清楚这些类型的划分，以及它们各自的源流——通常都能追溯到大家非常熟知的古老故事那里——这让我明白了一件事：“给我相同的东西……但要不一样！”并不是一种新说法。《大白鲨》实际是对古希腊神话《弥诺陶洛斯》甚至中世纪屠龙传说的复述；《超人》其实是现代版的《赫拉克勒斯》（Hercules）；《哈啦上路》则是新版的《坎特伯雷故事集》[17]，对吧？你正在创作的这个故事，它的根源在哪里？不管是在电影叙事的百年历史里，还是在人类文明的几千年历史里，如果你对此不了解，那就是不尊重编剧这份工作的传统和基本目标。
其实“讲故事”一直都追求“给我相同的东西……但要不一样！”，但我们要给老故事加上新转折，让它们跟上时代，给它们披上一层对于当下社会更有意义的外衣。这是一种我们必须熟练掌握并在编剧工作的各个方面实际运用的技能。在下一章里，我们将讨论的是：如何在这样出色的背景之下勾勒出一部电影最重要的部分——主人公。
练习 Exercises
1.拿起报纸，翻到电影版，把正在上映的电影介绍都看一遍，然后判断它们分别属于什么类型。如果你真的去看了其中某一部，那么把它和同类型的其他影片做个对比。你之所以被这部影片吸引，是因为你本身就喜欢这个类型吗？
2.拿起手边的《电视指南》杂志，翻到电影梗概，在列表里搜寻那些你看过的电影，然后写下它们各自所属的类型（用我们前面总结的那些类型，给你看过的片子标上一个序号就行了）。能做到吗？是不是每一部电影都能归入某一种类型呢？
3.你现在正在构思的电影创意或正在写的剧本，想一想它属于哪个类型，然后把这个类型里的其他影片列个单子。就像做家庭作业那样，去你们当地的影音租售店看看，单子上的影片能租到或买到多少。比较这些影片的异同并认真做笔记。做完之后，你是否能更清楚地给自己的创意或剧本归类？
4.当然，如果你喜欢在我的规则里找例外，那你也可以创造你自己的分类方法，并给它起个名字。找出3部属于这个类型的影片，再试试能不能找到5部。也许你发现了一个新的类型呢！
如果你发现了一个全新的电影类型，请发电子邮件告诉我，邮箱地址在第一章的练习部分。如果真的是一个很好的类型，我说不定会把它加入这本书未来的版本中。