张艺谋电影批评

一 《红高粱》：文化粗野反叛的影像放大

1987年的《红高粱》，是张艺谋导演的处女作。该片使出身于电影摄影的张艺谋不仅一举成名，而且几乎是一步就跨入了“国际电影艺术大师”的行列。

尽管争议沸腾，但无论在国内还是国际，《红高粱》获得的肯定评价多于否定评价。国内批评家视之为“中国电影的新突破”，“通过赤诚地祼露原始的感性生命，而对现代文明的负面实施批判，这是《红高粱》全部视听形象的主题旋律”。国外批评家认为这部电影表现了中国农民的活力和坚韧，颠覆了西方记忆中的中国农民形象。美国批评家艾伯特（Roger Ebert）甚至认为，《红高粱》故事的单纯性、画面的神话氛围和暴力场景的震惊效果，带回了好莱坞在复杂性追求中丧失的力度。

电影《红高粱》是根据莫言的两部中篇小说《红高粱》和《高粱酒》改编的。它们是20世纪80年代中后期“寻根文学热”的产物。所谓“寻根文学”，是指超越（突破）当代生活的意识形态，探寻和重写中国生活的“文化原生态”。莫言写《红高粱家族》系列中篇小说，就是要在小说中复活“我的故乡的‘最英雄好汉最王八蛋’的历史”，因为在这种反道德的“原始野性”中，活跃着先辈们勇猛、强劲的生命力。小说的主人公余占鳌（被小说叙述者称为“我爷爷”），就是一个“最英雄好汉最王八蛋”的传奇人物。他是当代中国红色经典叙事的另类形象，代表着反传统、反道德的颠覆力量，而这就是莫言所要追寻和张扬的文化原生力。

电影《红高粱》给观众展示了一条非常简单、明确的故事线：“我奶奶”（巩俐饰）因为贫穷被迫嫁给十八里铺患麻风病的酒坊掌柜李大头，在出嫁路上被领头的年轻轿夫所吸引，而这位雄强出众的野性汉子对她更是一见钟情，在第三天回娘家的路上，把她劫入高粱地深处，两相情愿地完成了一次狂烈撼人的“野合”，因此有了“我爹”，这轿夫就成为“我爷爷”（姜文饰）。在“我奶奶”从娘家重返十八里铺之前，“我爷爷”暗杀了李大头，不久他就正式入主酒坊，与“我奶奶”过起了男欢女爱的快乐日子。在“我爹”长大成为一个无忧少儿的年代，日本军侵入村庄，当众活剥了酒坊原领班、共产党干部罗汉大叔的人皮，“我奶奶”愤然号召“我爷爷”和酒坊全体伙计为罗汉大叔报仇雪恨，在伏击日军汽车的战斗中，“我奶奶”和酒坊众伙计全部壮烈牺牲，只留下“我爷爷”和“我爹”。从小说《红高粱》和《高粱酒》到电影《红高粱》，在情节层面，主要是简化情节和以时间顺序编排故事；就思想主题而言，电影改编则是完全忠实于小说原著。电影让我们看到的“我爷爷”，完全是小说中的那个“最英雄好汉最王八蛋”的“我爷爷”。

张艺谋声称：“我之所以把《红高粱》拍得轰轰烈烈、张张扬扬，就是要展示一种痛快淋漓的人生态度。”为了实现他的导演思想，张艺谋把剧情极度压缩和简化，并且把小说原著中的倒叙和插叙结构完全改编成时间线性叙述。电影的故事线是由叙述人“我”从头到尾的旁白串联起来的，是一个“我”听说的关于“我爷爷”“我奶奶”的“传说”。正如“我”的旁白是断续的，整部电影就是这个“传说”的片断组合；叙述使用明确时间线，串缀起来的却是相互断绝的故事片断。叙事片断化，为影片剧情剪除了细节，使“讲故事”变得容易，同时也为摄影出身的导演张艺谋施展“视觉效果”提供了方便。该片摄影广泛使用滤色镜，在饱和的色调中高度渲染红色和黄色，而与之相配合的则是宣泄性强烈的背景音乐。标志性的红色渲染、高亢的背景音乐和长镜头的大量运用，在断片化的叙事线中，张艺谋确实将《红高粱》拍得“轰轰烈烈、张张扬扬”，用他的方式展示了莫言式的“一种痛快淋漓的人生态度”。

从国际电影史看，《红高粱》并不具备“突破意义”。美国评论家坎比（Vincent Canby）指出：“《红高粱》也许对比于中国‘文革’电影（1966—1976）可被视作先锋之作，但是它被标榜的新颖的叙事风格在今天展示的是确定无疑的过时套路。”坎比认为，张艺谋作为一个摄影出身的导演，他在《红高粱》中的许多设计看似独创，实则可以从诸多前辈导演的作品中找到来源。比如，《红高粱》中表现的对带着条纹状云彩的天空与宽阔平远的土地构成的景观的偏爱，就来自许多旧片的通用场景。为了抒情渲染，《红高粱》偏爱使用滤色镜，这个手法在罗根（Joshua Logan）导演的电影《南太平洋》（1950）中已经被使用到登峰造极的程度。《红高粱》的配乐风格，尤其是在影片中女主角九儿（“我奶奶”）被“我爷爷”掳入高粱地“野合”的情节中，用具有象征性且非常夸张的鼓声渲染情绪，也并没有超出自里恩（David Lean）的《雷恩的女儿》（1970）以来一再出现的电影配乐创意。

然而，相比于国外电影，与《红高粱》更为相近的是国产影片《黄土地》（1984）。《黄土地》由陈凯歌导演、张艺谋摄影。这部电影叙述抗战时期八路军文艺工作者顾青（王学圻饰）到陕北高原收集民歌，与贫苦女孩翠巧（薛白饰）一家相处的一段经历。《黄土地》的情节非常简略，只是白描式地叙述了幼年丧母的少女翠巧因为家境贫苦，被父亲许下“娃娃亲”，未成年就被迫出嫁给一个老年男人的故事。《黄土地》大量运用大远景和长镜头，仿佛定格式地将翠巧悲苦的少女命运映现在苍凉、贫瘠的黄土高原上。这部电影犹如一首悲情的散文诗，虽然有时代背景，但电影的抒情风格完全“跳出”了时代，成为一部超时代的“抒情诉苦片”。虽然有题材和主题思想的差别，而且从电影基调上看《黄土地》哀婉、《红高粱》激烈，但是后者的叙事风格和镜头语言，是带着对前者深刻的“移植”痕迹的。《红高粱》开篇中九儿的特写镜头与《黄土地》开篇中翠巧的特写镜头，是异曲同工的：在前者中九儿出嫁路上轿夫们戏弄新娘的“颠轿”桥段，自然令人想到后者中顾青在延安看到的“腰鼓舞”桥段；九儿被日本兵射杀后的高粱地如有生灵一样摇荡起伏的画面，与翠巧逃婚、独自划船消逝后的黄河横波跌宕的画面具有近似的抒情风格。

从《黄土地》到《红高粱》，不是电影艺术的突破，而是电影主题的转换。尽管在简约的叙事风格中，《黄土地》改变了当代中国电影的高调宣教手法，但是它通过顾青传授的歌曲，以及翠巧和其弟弟憨憨都投奔革命的影片结局，其宣教主题仍然是明确的。《红高粱》遵循了莫言小说的思想主题，极力张扬反传统的“野性”和反道德的“欲望”，推崇“杀人越货”的“另类英雄”。“我爷爷”为了夺得“我奶奶”，就把她的新婚丈夫李大头给暗杀了。影片还把主场景十八里铺设计为一个自由的法外天地。伴随着“我爷爷”取代李大头入主酒坊，成为“当家的”，这里变成了一个水泊梁山式的自由集体，酒坊伙计们与“我爷爷”“我奶奶”过着同心同德、快活自在的集体生活。“酒坊生活”处于影片中段，占据了影片三分之一多的篇幅，主要镜头是小全景（画面限于人体）、中景（画面限于七分人体）和近景（画面限于人体胸像）。这些镜头的使用，强化了这个“法外集体”的亲密和热烈的关系。作为“野性”的张扬，《红高粱》放弃了《黄土地》的宣教主题。当然，如张艺谋后来的所有影片一样，他在影片结局中为他张扬的“野性”提供了一个政治正确的脚注：在原酒坊领班、共产党人罗汉大叔壮烈牺牲事迹（因组织抗日队伍被日军当众活剥人皮）的感召下，这个“法外集体”奋勇抗日，除“我爷爷”和“我”外，包括“我奶奶”在内全部牺牲，显示了这群自由好汉的“血性正义”。

《红高粱》的人物，就性格表现而言，是扁平且固化的。它的两个主角，“我爷爷”和“我奶奶”，作为张扬“粗野欲望”和“凶猛血性”的两个符号，尤其显得扁平化。与“我爷爷”任性剥夺“情敌”李大头的生命一样，“我奶奶”作为独生女，对年老鳏居的父亲毫无怜惜之情。直到影片结尾前，张艺谋让观众所看到的“我爷爷”和“我奶奶”不过是一对心目中只有自己的情欲和快乐的野性男女。因此，罗汉大叔的牺牲瞬间激发出的他们的“血性义勇”，会给人以“断片”或“跳戏”之感。酒坊众伙计也同样是一群仅以温饱为乐的自私莽汉。李大头被杀之后，他们本来要离开酒坊，是“我奶奶”用恩惠承诺挽留了他们。影片为这群好汉的“复仇义勇”提供的动机是“我奶奶”对他们的号召：“是男人，就该为罗汉大叔报仇。”在缺少情感铺垫的前提下，“我奶奶”的号召完全是对酒坊伙计的“复仇义勇”的凭空“招魂”。

电影暗示了“我奶奶”与罗汉大叔的暧昧关系，但是以“我奶奶”对待亲生父亲的冷酷无情，她怎么可能为一个离开酒坊九年的伙计拼上自己全家的性命？“我爷爷”和酒坊伙计们，在日本人的枪口逼迫下目睹罗汉大叔被活剥人皮，只有恐惧，并没有表现出愤怒和反抗，却因为“我奶奶”一声令下就转身成为不惧身死的复仇勇士，这“义勇”从何而来？在莫言小说《红高粱》原著中，罗汉大叔并不是一个共产党人，而是一位忠诚的老长工。他为了偷回被日军掳走的“我奶奶”家的两头大青骡子，被日本人以反抗罪名残酷处死。小说原著并没有为罗汉大叔复仇的情节。电影对罗汉大叔身份的政治性改换，只是为了给“我爷爷”和“我奶奶”的野性和欲望的人生哲学点缀上红色革命的“血性正义”。

欣森（Hal Hinson）认为，《红高粱》给人以摄影的娴熟和叙事的笨拙之间的矛盾感。他说：“《红高粱》的叙事只是政治性的而非戏剧性的推进，因为它让人物的活动只依据社会的而非心理的力量，它对人物内心没有发掘。”电影叙事不能讲好一个故事，电影主题扁平且不能自圆其说，是电影《红高粱》的基本缺陷。这个缺陷持续出现于张艺谋其后三十年的主要影片中，它伴随着“精美的画面”成为张艺谋电影的“胎记”特征。

在《红高粱》之后，张艺谋拍摄了《菊豆》（1990）和《大红灯笼高高挂》（1991）。《菊豆》由刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》（1988）改编，《大红灯笼高高挂》由苏童的中篇小说《妻妾成群》（1989）改编。这两部电影进一步强化了张艺谋的影像嗜好。在《菊豆》中，为了充分施展“色彩的戏剧”，电影主场景由小说原著的北方田野改为江南的私家染坊；《大红灯笼高高挂》则把江南庭院改为北方大院，在封闭规整的青褐色院落中渲染高度饱和的红色主调。小说《伏羲伏羲》叙述的是杨天青与婶子菊豆相爱偷情，生下了杨天白。叔叔杨金山摔伤中风后，得知了两人的私情，对两人报复不成，含恨死去。多年后杨天青也在儿子杨天白的仇视中羞愧自尽。电影《菊豆》将杨金山（李纬饰）和杨天青（李保田饰）两人的死亡都改编为杨天白的谋杀：从童年到少年，他把瘫痪的杨金山和缺氧昏迷的杨天青先后推入染坊深水池中。这是在小说原著的“乱伦”主题上增加“弑父”的层面。小说《妻妾成群》只叙述在老爷陈佐千五十大寿当晚陈家点灯笼，电影《大红灯笼高高挂》却把“点灯”“灭灯”“封灯”改编为陈家世代相传的规矩：“点灯”，是老爷选择与某个妻妾夜宿的标志；“灭灯”，是老爷因故临时改变主意，中断与某个妻妾夜宿的标志；“封灯”，则是老爷严惩某个妻妾，永久取消其陪宿权的标志。依据这个改编的“祖上规矩”，《大红灯笼高高挂》把整部电影叙事简化为关于“点灯—灭灯—封灯”的舞台剧，而陈佐千（马精武饰）的四位妻妾则成为为“点灯”生死争斗的人体符号。

在这两部电影中，张艺谋进一步展示了他对色彩象征性和抒情性的调度能力，电影画面精致醇丽，尤其是《大红灯笼高高挂》，具有古典歌剧式的堂皇风格。但是，这两部电影也相应地突出了张艺谋电影的主题缺陷的胎记。就主题揭示而言，《菊豆》成为一部粗略演绎弗洛伊德性心理学的电影文本，它不仅渲染无可遏制的“性本能”，而且把“死本能”作为前者的宿命：电影的结局是，在儿子杨天白先后谋杀杨金山、杨天青后，菊豆（巩俐饰）纵火烧毁了染坊，并与之同归于尽。《大红灯笼高高挂》不仅就揭示中国“纳妾”旧俗而言毫无新意，而且对小说原著所描述的人物心理做脸谱化的抽象，女主角宋莲（巩俐饰）的性格和心理尤其突兀、空洞、悖谬。这部电影给予观众的，除了张艺谋电影画面的精美质感，恐怕就是仿袭古代中国皇帝“翻牌宠幸”宫妃而虚构的“点灯宿妾”——一个空洞的符号化仪式。“宋莲这个人物虽然演示了固执而皇族似的高傲，但她的心理呈现始终没有到位。因此，这部电影的核心表现出奇异的空洞性。”

二 《秋菊打官司》：影像现实主义

《红高粱》《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，构成了张艺谋早期电影的三部曲。它们追寻的是色彩饱和、画面炫丽、高度设计化和戏剧化的影像效果。与此相伴随，以极度张扬的欲望为核心，将压抑与反叛作为电影故事的主题动机。电影主题的极端意识，电影表现的过度设计，以求达到“传奇性影像”效果，是这个“三部曲”的基本特征。但是，1992年的《秋菊打官司》，却以纪实性的电影呈现改写了张艺谋早期电影的“传奇性影像”风格。

《秋菊打官司》改编自陈源斌的中篇小说《万家诉讼》（1991）。这部小说是为1990年施行的《行政诉讼法》作普法教育的文学作品。它叙述一个农村妇女秋菊因丈夫被村长踢伤下身，先后向乡、县、市公安部门告状，“要个说法”——要求拒不认错的村长明确道歉。三级公安部门的裁决都只是让村长做伤害赔偿，并没有让他向秋菊丈夫道歉。秋菊不服，最终逆转为秋菊起诉市公安局获胜，村长被刑事拘留。小说中的秋菊，并不懂得用法律维护权利，更不知道新施行的《行政诉讼法》。识字不多的她，连公安局下发的复议书都要请人代读。她出于一个底层农民的本分，认为丧失尊严就没法“活人”，因此逐级向政府部门告状，以寻求维护自己一家人的尊严。作为一篇普法小说，《万家诉讼》只是白描式地叙述了一个相信政府并且执拗地“要个说法”的农村妇女形象，小说中其他主要人物，丈夫万庆来、村长王善堂、李公安、市公安局严局长，都是非常简略且类型化的形象。

电影《秋菊打官司》基本沿袭了小说原著的情节和脉络，就叙事层面而言，它没有什么改变和拓展。但是，张艺谋明显是要拍摄一部具有浓郁地域色彩的“当代中国村俗电影”。为了追求视听的纪实效果，影片广泛使用长镜头拍摄人物对话和行动，无线话筒录音，大量采用实景拍摄，并用隐蔽摄影机拍摄街市中的群众场面。为了追求人物的“质朴性”，除了秋菊（巩俐饰）、万庆来（刘佩琦饰）、王善堂（雷恪生饰）和李公安（戈治均饰）几个主要角色采用专业演员外，其他演员则都由摄制地的普通民众担任。摄影机的镜头始终跟着秋菊做平行移动，在中景、近景为主的连续画面中，20世纪90年代初期中国北方城乡的生活风貌被富有质感的镜头呈现出来。法国电影评论家巴赞在评述意大利导演罗西里尼（Roberto Rossellini）的电影《游击队》（1946）的画面时说：“人本身只是存在于其他事物之间的一个事实，不应当先验地赋予他任何特殊的地位。因此，唯有意大利导演能够成功拍摄公共汽车、卡车或火车中的场景，正因为这种场景使景物与人物同时具有具体的密度……他们的摄影机在这个狭小和拥挤的空间中运动，巧妙灵活，每个进入场景的人物都举止自然……”秋菊上市里告状，她乘车穿行繁杂的街道和在狭窄的胡同旅馆中行走的画面，让观众看到真实、质朴的生活场景。从场景摄制上看，用巴赞这段话评价张艺谋在《秋菊打官司》中的导演艺术，也是适当的。用巴赞的术语说，《秋菊打官司》的拍摄达到了“自然的透明性”。

“二战”后，意大利首先兴起了新现实主义电影运动，法国继之兴起了新浪潮电影运动。这两个电影运动所具有的共同特征是：反对好莱坞的唯美主义传统、回归电影的纪实性，反对蒙太奇美学，广泛运用景深镜头和长镜头，采用片断化叙事，打破戏剧性的连续叙事逻辑。它们并不是统一的电影运动，运动中的代表性导演都具有强烈的主观色彩，但是在恢复电影的（主观）现实主义美学本质（“创造现实的幻景”）这个起点上，它们是一致的。张艺谋在《秋菊打官司》中，显然是在非常有意识地追求这种“主观现实主义”的电影美学。除罗西里尼的《游击队》外，我们还可以看到意大利导演维托里奥·德·西（Vittorio De Sica）《偷自行车的人》（1948）和法国导演特吕弗（Fran ɕ ois Truffaut）《四百击》（1958）与戈达尔（Jean-Luc Godard）《精疲力竭》（1959）等著名电影对张艺谋的影响。从这些电影先驱那里，张艺谋认识到了底层生活的自然实景中所包含的影像价值，以及用平民视角加以发掘和利用的意义。人车拥挤的杂乱街景、廉价旅社的狭窄通道、简陋粗糙的民居，这些成为《秋菊打官司》的标志性场景，这些场景与女主角秋菊的质朴而过时的扮装配合，就成为当时（1992）中国农民生活的一种“电影纪实”。

相比较而言，意大利新现实主义电影，基于“二战”前后的社会现实，更注重描述社会的不公和小人物生活的艰辛，而后起的法国新浪潮电影则受到萨特存在主义的影响，更倾向于表现个体与社会的冲突和疏离，但是它们都表现了一定程度的荒诞感和反讽意味。这些影片的结局，如果不是令人沮丧的悲剧（《游击队》结束于解放前夕一支游击队的幸存者被德军一一推入湖水中淹死），就是没有答案的中止[《四百击》的男主角少年安东尼（让－皮埃尔·利奥德饰）从少年犯罪管教所逃出来，奔向大海边，影片结束于他背对海浪向观众惊异回顾的瞬间]。《秋菊打官司》在追求一种“新现实主义电影”的纪实效果的同时，并没有自觉赋予影片或影片中的人物一种荒诞感和反讽意义。秋菊告状获胜得自政府要推行《行政诉讼法》，她的案子被选定为向民众普法的典型，出现了市公安局变审理者为被告的逆转。这个逆转似有暗讽权力操控法律的意味。但是，这种意味首先被市公安局严局长的亲民、秉公执法和敢于担当的形象消除了。影片结尾还特别增添了两个情节：秋菊午夜临产，村长在万庆来的请求下，带领村民连夜将她送进城里医院；秋菊孩子满月当天摆酒席，村长因为万庆来官司被警察带走。这两个情节坐实了村长的善良本质和他对于村民的“父母官”的意义。在此背景下，秋菊“要个说法”的法律意义就跌落成蒙昧村民的“认死理”和“悔不该”了。这个结尾向观众揭示：真正应该接受普法教育的，绝不只是以家长式威权治村的王善堂，还包括“要个说法”的秋菊们。因此，《秋菊打官司》的结局意义，不是落实于反讽权力，而是教育民众。

从美学风格上讲，《秋菊打官司》表现的，与其说是荒诞意味的反讽，不如说是蒙昧生活的滑稽。反讽是平视眼光中的景观，反讽的本质是反讽的主体就是被反讽的对象。滑稽是俯视眼光中的景象，在滑稽的表现中，优势的嘲笑者与劣势的被嘲笑者是分离的。小说原著中的秋菊并不是一个孕妇，更不是如电影中的扮相一样临近生产的孕妇，而且小说的故事场景是与江苏交界的南方乡村。电影把秋菊改编成一个北方陕西农村的挺着一个硕大肚子的孕妇，穿着局促的农妇衣衫，脸上带着农民标志性的黝黯色调。这个脸谱化的中国农妇，在西北民乐的喜剧化背景声中，带着愚钝而执拗的表情，挪动着笨拙的身体，走在北方寒冷的大道上。这是一个滑稽的情节，而且这个情节反复在影片中出现，构成了影片叙事推进的基本节点。电影对女主角的形象改编，因为“孕妇”形象的限制，极大程度制约了女主角心理的表现空间，使这个形象被禁锢在笨拙、迟钝的生理状态中。这样的改换，突出表现了秋菊“要个说法”的执拗，但是，她因此成为一个漫画式的滑稽形象——至多只是一个适应政策宣传需要的“普法对象”。

因为对秋菊形象的滑稽化设计，张艺谋不仅没有深入开拓小说原著的主题意义，反而把对于中国社会发展具有重要意义的“法制化”进程简单喜剧化了。他通过电影向我们揭示的就是：“法制”不过是一个自上而下的“普及—教育”运动，而民众只是生活于人情村落中的蒙昧的被教育者。民众的蒙昧是由秋菊的滑稽形象来定义的。从小说到电影，张艺谋给秋菊增添的只是蓄意设计的滑稽的喜剧感。这部电影的纪实性只停留在场景画面上，场景也是用张艺谋电影的“标志红”蓄意渲染的，不仅秋菊的红花衣衫贯穿全片，而且红辣椒成为全片最重要的背景装饰和道具。小说原著中，秋菊是卖了两头“架子猪”换得上市里告状的路费；电影中，秋菊和丈夫的妹妹拉着一车车鲜艳、灿烂的红辣椒去镇上卖掉换旅费。

在追求电影喜剧化的方向上，张艺谋致力于“出奇”，既不顾及细节的真实性（可信度），更不从细节中发掘叙事意义。设计一个临近产期的孕妇，在行动不便的条件下，上乡赴市告状，反复告状的动机仅是为了“要个说法”，这是一个缺少生活真实性的虚构。无论一个妇女多么倔强和认死理，她都不能不考虑腹中胎儿的安危，而且电影中的秋菊还是首次怀孕，以农村的家庭观念，她的家人不可能容许她如此不顾惜两条生命去“要个说法”。为了解决秋菊的交通问题，影片安排一辆她每次出门告状都会在固定地点“路遇”的拖拉机将她捎上。吊诡的是，这辆拖拉机偏偏在秋菊临产的午夜坏了，因此演出了村长连夜带入用担架抬着秋菊去医院生产的感情戏。电影还增添了丈夫的妹妹这个角色，让她作为秋菊告状路上的陪护。这个“妹子”完全是一个“专职陪护”符号，秋菊与她没有任何有意义的交流，无论对于剧情还是秋菊，她都是一个多余的角色。在影片《偷自行车的人》中，男主角安东尼（朗培尔托·马齐奥拉尼饰）带着年幼的儿子布罗诺（恩佐·斯泰奥拉饰）在罗马大街寻找被偷窃的自行车，父子俩真实而自然的交流，把“找车”转换为危困境遇中深刻的人性揭示。影片结尾，父亲安东尼因为寻车绝望（没有自行车他就要失去两年来才得到的第一份工作）转而偷窃自行车，当即被捉住，又很快被车主放走。目睹了这个过程的儿子，悄悄走到悔愧至极的父亲身边，把小手递到父亲的手中。牵手而行的父子俩默默流着泪随人群而去……这个结尾，在平实、自然的画面中，留下的是直击人心的人性意义。两部电影相比，秋菊角色的扁平是非常突出的。

为了追求离奇的戏剧效果，张艺谋总是不顾生活真实而虚构细节。他摄制的电影《一个都不能少》（1999），改编自施祥生的中篇小说《天上有个太阳》（1997）。施祥生小说原著叙述小学民办教师王校长，在执教二十年后终于得到转为正式在编教师的机会，同时，五年级学生王小芳因家庭困难将被迫嫁给一个老板的三十岁智障儿子。王校长为了保护王小芳，竭力阻止这起非法婚姻，却遭到乡长的暗中阻挠。王校长拒绝了乡长的“交换条件”，放弃了转正机会，不久因操劳过度死于心脏病。在小说中，有王小芳为逃婚离校到城里做保姆，该校年轻的张老师到城里寻找王小芳，并且通过电视台播广告找到了她的情节。

张艺谋电影对小说原著情节做了根本性改编，主要情节变为一位年仅十三岁的小学毕业生魏敏芝（魏敏芝饰），到一个穷困的乡村小学临时代课一个月，她的职责就是保证这一四个年级混合上课的小学的二十多名学生在一个月后全部在读（“一个都不能少”），代课结束后才可以得到工资和奖金。然而，淘气且家庭特别贫困的高年级学生张慧科（张慧科饰），逃学到城里打工去了，魏敏芝为了保证“一个都不能少”，只身到城里寻找张慧科，因为她的坚韧、执着感动了市电视台台长，电视台不仅播放寻人广告，而且让魏敏芝上直播节目呼唤张慧科，张慧科受到感动前去与之相见。对比施祥生小说，张艺谋电影抛弃了小说原著的基本情节，并且把具有二十多年教龄的主角王校长替换为少不更事的女孩魏敏芝。小说原著的主题是民办教师王校长和张老师对王小芳的“无私爱护”，电影的主题则成为魏敏芝对张慧科的“执着寻找”。如果说小说原著在人物塑造上具有理想化和平面化的弱点，张艺谋电影则将“魏敏芝寻找张慧科”设计为一个缺少基本生活逻辑的独白式的电影奇观。在叙事逻辑上，这部电影有一个明显的漏洞：魏敏芝丢下代课的二十多名学生进城寻找张慧科，数天之中，村里竟然没有一点儿反应。

在基本情节和主题转换之后，这部电影与小说原著的关联变得非常微弱，它更容易让观众联想到《偷自行车的人》对导演张艺谋的影响。这两部电影不仅都以“执着寻找”为主题，都是实景摄制的纪实风格电影，并且都是全部采用非专业演员。但是，《偷自行车的人》呈现给观众的是一部“演员概念消失”“场景调度消失”和“故事消失”，从而具有“如生活本身一样完美自然的透明性”的电影；而《一个都不能少》却在纪实性的画面运动中演绎出一个精心设置的奇观性的电影故事。在影片开始时，民办教师高老师（高思满饰）请假一个月回家照顾病危的母亲，他临走时向田村长（田正大饰）找来的代课老师魏敏芝交代，因为学校经费紧张，一天只能留给她一支粉笔，一个月二十六个工作日留给她二十六支粉笔。在影片结尾，城里的热心人向这个贫困小学捐赠粉笔成为一个大写、特写的情节。这个“哭穷”的细节是与该学校直通公路的场景相矛盾的——公路不仅代表着现代交通，而且也代表着一个地区的发展程度。魏敏芝为了筹得进城寻找张慧科的旅费（预计九元），向每个学生派捐五毛，当学生们表示家中没有钱可出时，她就率领这群年幼的学生去附近砖厂搬砖，而且很快就赚到十五元钱。因为错误地认为进城往返只需要六元钱车费，魏敏芝带着这群学生到村里小超市花六元钱买了两听可口可乐分着喝。电影此前展示给观众的是，魏敏芝根本管理不了这二十几个孩子，她号召他们集体搬砖的力量只能是“神谕”。当然，这个离奇的桥段也证明这个乡村并不可能贫困到无法提供二十几支学生上课所需要的粉笔的境地。

在张艺谋的现实题材电影中，就导演艺术而言，较为质朴自然、具有真正的现实主义品质的影片是《活着》（1994）。这部电影改编自余华的同名长篇小说（1993）。在这部十二万字的长篇小说中，余华描述了男主人公徐福贵一生遭遇了父母、儿女、女婿和外孙的“意外死亡”，自己则从一个嗜赌成性的地主少爷转变为一位任劳任怨地活着的孤独老人。这部小说用冷静的笔调叙述了六个亲人不同原因的死亡，把“意外”重复叙述成徐福贵不可抗拒的人生宿命。电影《活着》只讲述了徐福贵（葛优饰）父母、儿女的死亡，最后的结局则是徐福贵夫妻和女婿、外孙过着贫寒却祥和的家庭生活。这部电影有多处催人落泪的情节，它们不仅得力于葛优本色而杰出的表演，也表现了张艺谋场景调度和人物设计的纯熟艺术。但是，这部电影相比于小说，就主题内容和人物性格而言，并没有新的开拓。对于小说中的“意外死亡”的重复设计，电影虽然减少到四次，但仍然不脱平面重复的痕迹。面对这些死亡，徐福贵只是一个“见证人”——惯性的承受者，缺少人性深度的参与和反思。“它（《活着》——引者注）犹如救火队员奔赴火场一样地急速穿越历史，表现了许多大片都具有的平淡。尽管有优秀的技艺和表演，但是它缺少对情感的关注，并且带着许多不自然的细节”。影片中，徐福贵女儿凤霞（刘天池饰）难产死亡的那场戏，就是非常造作且俗套的“文革”戏。那个被二喜（姜武饰）从牛棚中“揪出来”为凤霞生产保险的“王大夫”（赵毓秀饰），是一个非常脸谱化的“被打倒的反动权威”形象。他的造型完全是从“文革”电影《决裂》中的“反动权威”张子清（葛存壮饰）脱胎而来的。被带到医院的王大夫，饿鬼似地吃下了二喜给的七个馒头，差点把自己撑死，因此耽误了抢救难产大出血的凤霞。这个过度夸张的半是喜剧、半是悲剧的桥段更是典型的张艺谋式奇观化设计。

从《秋菊打官司》《活着》和《一个都不能少》可见，张艺谋电影的“现实主义”只是“影像现实主义”。他仅仅在影像层面上下功夫，不但不能在社会和文化场面做有意义的开拓，反而以奇观化的人物和情节的设计使电影背离生活，成为隔绝现实的厚重的影像之墙。巴赞在批评过度虚构而失于真实的导演时说：“我们指责导演恐怕不是由于他的虚构，因为导演的艺术就在于虚构，而仅仅由于他已不能掌握虚构的分寸，成了虚构的受害者，因而难以对现实有任何新的开掘。”巴赞这段批评，对于张艺谋电影是非常适合的。

三 《英雄》：“中国想象”的电影奇观

电影《英雄》（2002），与此前张艺谋主要采用文学作品改编的电影不同，是一部他参与编剧的原创电影。它是第一部中国出品的“好莱坞式大片”：前所未有的巨额投资、国际化主创团队、全名星阵容和史诗性的宏大叙事。从《英雄》获得的国际声誉和票房纪录来看，它是过去三十年张艺谋电影的巅峰作品。

在《英雄》摄制中，张艺谋以绚烂绮丽的画面、梦幻奇异的动作设计和中西糅合的浪漫音乐，构造了一部“武侠史诗大片”，给中外观众奉上了一次空前的视听盛宴。然而，这部电影最突出的特色，仍然是张艺谋的色彩象征主义的张扬。影片首尾和中间的秦宫戏段是深蓝色系，与秦人服饰的黑色相近似。男主角无名（李连杰饰）与长空（甄子丹饰）棋馆对战的戏段是蓝灰色系。无名入赵国，与残剑（梁朝伟饰）、飞雪（张曼玉饰）、如月（章子怡饰）演绎“求字”“挡箭”“离间”“情杀”的戏段，是朱红色系。无名向残剑、飞雪求助，要求他们中一人以性命相托，助他得以进入秦宫行刺戏段，是浅蓝色系。对支持还是阻止无名刺秦，残剑与飞雪发生刀剑冲突的戏断，是白色系，其中穿插他们二人相恋、一次失败的刺秦戏段是绿色系。在电影中，深蓝、蓝灰、朱红、浅蓝、白色、绿色不仅各自标志了不同的戏段，而且分别具有肃穆、信念、欲望、沉静、牺牲、祥和等象征意义。在这些色系区分下，《英雄》的画面对细节的精致考究，达到剑击中的水滴和厮杀中人物毛发的精微、奇丽的呈现，色彩的饱和、精妙与构图的均衡、和谐，令人激赏。

但是，张艺谋并没有将《英雄》创作为能够与其视听效果相配的真正具有历史意蕴和人文深度的“史诗大片”。“《英雄》充斥了处心积虑设置的细节……非常愉悦眼睛。但是它过于琐碎，没法积聚强劲的推动力，而且过于造作，难以扣人心弦。”在这部电影中，张艺谋不仅过度追求视觉细节的奇幻效果，而且毫无节制地堆砌离奇情节。飞雪与如月在色彩斑斓的胡杨林里厮杀的戏段，无名和残剑在四围苍翠的湖水上剑斗的戏段，前者如红色的抒情诗，后者如蓝色的梦幻曲。然而，这两段戏，不仅就故事线而言是跳戏的，显得生硬、造作，而且与影片前后展示的当时人物活动的大漠环境明显冲突。从历史地理来看，赵国处于今天河北南部、山东西部、河南北部。赵国境内并无大漠，更为重要的是，它位于秦国东部。按影片旁白，这两个戏段发生在赵国陉城（今河北定州）。历史影片摄制，异地取景无可厚非，但必须符合剧情，不违背基本史实。为了追求“大漠”影像，电影把赵国迁移了二千多公里，移植到了嘉裕关外的敦煌雅丹地貌中。这个移植不仅改变了赵国的历史地貌，而且还改变了秦、赵之间的地理位置：在电影中，无名从赵国赴秦国，不是由东向西，而是由西向东。拉里（Anthony Lane）指出：“《英雄》根本不是具有历史内涵的史诗，而是过度设计的舞美剧：它是一种不见流血的暴力梦幻，主要依靠的是动作的华丽，而不是性格的丰富。”从影片的“秦东赵西”位移可见，张艺谋导演艺术的着眼点，不在历史真实，而在影像奇观。

《英雄》的剧情是由侠客无名在秦宫向秦王讲述他如何诛杀长空、残剑和飞雪三位对秦王威胁最大的刺客展开的。无名讲的第一个故事是，他首先在秦国战杀了长空，然后去赵国找到残剑与飞雪这对恩爱情侣，以飞雪与长空有一夜之情离间两人，令他们反目成仇，相互厮杀，无名则乘机击败两人。这个故事被秦王质疑，认为事实上是无名与他们三人串通，为了助无名进入秦宫刺杀秦王，三人以性命相托。无名顺着秦王的逻辑讲述了第二个故事，展示他如何以超人的剑技（“十步一杀”）得到三人的信任和支持，使他以战胜者的殊荣进入秦宫，并在最近距离与秦王单独相处，伺机刺杀秦王。然而，当第二个故事讲完、获得秦王认可后，无名又讲了第三个故事：残剑逆转成为刺秦的反对者。残剑认为秦王灭六国之战，是为统一天下、重建和平之战，他把人民重享和平的梦想寄托在秦王身上，因此竭力阻止无名刺杀秦王。在第三个故事中，残剑讲述了他与飞雪曾于三年前杀入秦宫，他临时放弃刺杀秦王的故事。影片的结局是，无名听从残剑的劝告，放弃刺杀秦王，秦王则在文武百官的敦促下，下令处死无名；飞雪得知无名因残剑劝阻放弃刺杀秦王的消息，在争吵中失手杀死了残剑，然后自杀。

熟悉电影史的观众会看出，《英雄》的剧情设计来自黑泽明电影《罗生门》（1950）的叙事结构。《罗生门》由在东京罗生门牌楼下躲雨的樵夫（志村乔饰）、僧人（千秋实饰）和游民（上田吉二郎饰）交谈，用闪回的手法讲述关于武士金泽武弘（森雅之饰）与妻子真砂（京町子饰）在山林中路遇强盗多襄丸（三船敏郎饰）、妻子遭强暴和武士被杀害的四个故事。这四个故事，分别由强盗多襄丸、武士妻子、武士亡灵和樵夫讲述。强盗供认是他用自己的长刀杀死武士，妻子真砂暗示是她用自己的短刀杀死武士，武士亡灵说他死于用妻子的短刀自杀，樵夫声称他看见强盗用长刀杀死武士。关于武士的死亡，四个人有三种说法，而且凶器有长刀与短刀的区别。强盗、武士夫妻三人，作为当事人，各自的说法是从维护自我的立场出发的。樵夫作为与案件无关的见证人，他的说法本来应该是可信的，但是他因为贪财而在现场拿走了真砂的短刀，他的说法同样具有维护自我的目的。因此，武士究竟是如何死的，就成为一个不解之谜。《罗生门》用四重相互差异且纠结的叙述，将人性中的懦弱令人震撼地揭示出来，具有深刻的启迪意义。

虽然叙事结构模仿《罗生门》，《英雄》的叙事逻辑却非常薄弱，而且存在明显漏洞，乃至于这部标举反暴力的影片逆转为对暴力的谄媚。我们不追究残剑与飞雪结为情侣，矢志刺秦，共同练成剑法，一道杀入秦宫，残剑却在举手可成之际放弃刺秦；我们也不追究无名作为秦王屠杀赵国遗留的孤儿，为刺秦十年练剑，在长空、飞雪以性命相托、助其进入秦宫之后，却为残剑临别时写给他的“天下”二字感动而放弃刺秦，并且甘心在秦王令下受死；我们也不论何以刺秦未成的残雪、飞剑能够安然从禁军千万的秦宫逃离，而无名却身陷秦军重阵，死于秦军铺天盖地的箭雨之下。但是，一个显明的逻辑漏洞，使这部影片自我颠覆。影片设置的最终逆转是残剑和无名以“天下”和平寄托于秦王，从而放弃刺秦，然而影片自始至终都将秦王描述为一个极端残忍的暴君。在无名的叙述中，当他进入赵国陉城的时候，“城中百姓逃散一空，只余下书馆弟子”。但是，秦军对这些手无寸铁的习字人，却用疯狂的箭雨加以冷酷无情的屠杀。在影片结尾，无名向秦王转述了残剑劝阻他刺秦，而且以一个虚拟的刺杀动作中止了他的刺秦行为，秦王在众臣的敦促下下令处死无名，行刑使用的仍然是遮天蔽日的箭雨。影片塑造的显然是一个残暴且疯狂的暴君秦王，这个形象与历史对秦始皇的基本描述和评价是一致的。在历史上，秦始皇以“淫侈”和“暴虐”著称。他以血腥的战争灭除六国。“十三年（公元前234年——引者注），桓齮攻赵平阳，杀赵将扈辄，斩首十万。”这是秦始皇灭六国的战例之一。在称帝以后，秦始皇更是“乐以刑杀为威”。公元前212年，有方术士韩人侯生私下表达对秦始皇暴虐和贪权的不满，并且逃走，秦始皇得知后，将侯生的言行视作知识阶层对他统治权威的挑战，下令御史审查咸阳城中所有文学、方术之士，活埋了“犯禁者四百六十余人”，史称“焚书坑儒”。公元前211年，有陨石坠落，后发现陨石上刻了“始皇帝死而地分”的文字，因为没有查到刻字人，秦始皇下令将住在陨石周围的人全部处死。贾谊《过秦论》说：“秦王怀贪鄙之心，行自奋之智，不信功臣，不亲士民，废王道，立私权，焚文书而酷刑法，先诈力而后仁义，以暴虐为天下始。”司马迁推举贾谊此论，以之为对秦始皇的定性史评。因此，张艺谋设计的影片结尾逆转，不仅与既有历史叙述相悖，而且是对影片叙事逻辑的釜底抽薪。无条件地向一个暴君寄托和平梦想，是张艺谋《英雄》最根本的逻辑悖谬。“实事求是地讲，这部电影表达的笨拙的意识形态实质上是一种暴力政治学。”无论张艺谋主观意愿如何，《英雄》通过“故事逆转”所产生的最终效果，确实是在向观众渲染暴力和谄媚强权。

张艺谋拍摄《英雄》，明显带着“要超越李安的《卧虎藏龙》”的意图。在《英雄》中，可以看到许多《卧虎藏龙》（2000）的影子，两片不仅共同使用敦煌雅丹国家地质公园作为一个重要外景地，而且两片都持道家的立场看待书法与剑法，认为两者本质相通，以“无”为至境。当然，两者的基本相同点都以“剑”为载体，试图在艺术地展示中国武术的神奇魅力的同时，揭示中国文化的深刻意蕴。然而，两者的区别是非常明显且重要的。首先，虽然两片都追求场景和动作的画面美，武打设计都沿袭了功夫电影的神奇化和抒情性的传统，但是《卧虎藏龙》表现了紧扣剧情和合于自然的节制，而《英雄》则无节制地追求奇观和美化，前者的简约、幽淡与后者的奢华、铺张是截然相反的。其次，就中华文化底蕴的阐释而言，《卧虎藏龙》是通过侠客李慕白（周润发饰）向铁贝勒（郎雄饰）送出青冥剑和九门提督玉大人之女玉娇龙（章子怡饰）盗走青冥剑为导线，多层展开江湖与官府、个人与家族、欲望与节制的恩怨情仇，从而清澈、优美地揭示出中华文化醇厚、内敛的生命意蕴。与之相比，《英雄》在雄心勃勃地将剑术与琴、棋、书、舞等文化元素杂烩一炉时，与其自我悖谬的叙事逻辑一样，把中华文化精神演示为缺少基本道德准星的混杂物。

然而，这两部电影还有更深刻的区别。李安在《卧虎藏龙》中设置了主角李慕白内心纠结的三条情感线：其一，他与师妹俞秀莲（杨紫琼饰）高尚、隐忍的精神爱恋；其二，他对毒害师父江南鹤的碧眼狐（郑佩佩饰）的复仇意志；其三，他对玉娇龙锲而不舍直至为之失去生命的教化。这三条纠结的情感线，自然而隽永地塑造了一个内心丰富、宅心仁厚且坚韧担当的侠客形象。这个形象的成功之处，就在于李慕白是一个复杂而透明的“侠客”，他的复杂来自矛盾的生活世界，他的透明来自他以“爱”为核心的人格精神。以李慕白的武功，碧眼狐早就应该死在他的剑下，然而碧眼狐总是能凭借错综复杂的情景意外逃脱，最后李慕白竟然死于碧眼狐射向玉娇龙的毒针。李慕白并不是有意为玉娇龙抵挡毒针，而是被误伤。这个细节的设计，表现了李安导演对中国武侠精神极其细腻而真诚的把握，他把侠客作为意蕴隽永且真实自然的人来描绘和赞扬，传达出深刻、委婉的动人力量。与李慕白相比，作为《英雄》主角的无名，无论是内心意识还是形象设计，始终是扁平、僵硬的。他除了用语言表白自我刺秦的意志，就是用精心设计的动作展示他决胜天下的奇绝剑术。无名为复仇刺秦，十年练剑，却在成功在即的时刻放弃夙愿，从此可见，无名是张艺谋在《英雄》中设计的一个空心武士，他如机械人一样执行着某种意志，不加思考，也没有疑惑。当一种新的意志被输入的时候，他也同样毫无思考与疑惑地执行。“李安的《卧虎藏龙》有一个情感核心恒定激烈的场景。《英雄》却只是令人着迷，而不触击内心。”“有心”与“无心”，这两部影片的重要区别在这里，两位导演的重要区别恐怕也在这里。

《英雄》作为至今为止张艺谋最成功的电影，在最大限度展示他的导演艺术的同时，也最深刻地暴露了他的文化认知缺陷。他对于人物的把握和设计，只能从动作和造型上下功夫，一旦进入到内心，尤其涉及文化心理的时候，他就会出现违背电影逻辑和文化常理的严重偏误。如果《英雄》的叙事逻辑成立，残剑而不是无名才应该是影片的真正主角——主导叙事发展的灵魂。然而，这个“灵魂”从一个刺秦义士逆转为秦王护佑，却只是因为书法的启示。残剑对无名说：“秦王不能杀，这是我从书法的境界中悟出的道理。”这个理由的空洞与荒谬是同样登峰造极的。作为一个导演，张艺谋似乎不懂得思想和意义必须用影片的情节和角色表演来揭示。梅尔·吉布森（Mel Gibson）的电影《勇敢的心》（1995），不仅将苏格兰民族英雄威廉·华莱士（吉布森饰）的成长史作为他的英雄形象塑造的主题背景，而且把他与征服者英格兰国王爱德华一世（帕特里克·麦高汉饰）的心理斗争作为他的英雄生命最重要的内涵，因此塑造了一个血肉丰满、心灵浑厚的民族英雄。在华莱士被处死的情节中，电影不是极度展示英王的残暴和华莱士的慷慨、从容，而是调度细致的镜头语言把华莱士宁愿承受凌迟酷刑而不愿表示屈服的英雄意志强烈而沉痛地展现出来。正是华莱士承受的痛苦和他表现的意志同等壮烈，不仅感动了围观群众悲痛地为他呼求宽恕，而且也震撼了监刑官的铁石心肠，使之示意刽子手中止凌迟酷刑。在被刽子手举斧斩杀前刻，华莱士用最后的生命呼唤出了“自由”的口号，他的呼声传到垂死的英王爱德华的耳中，成为给这位征服者敲响的送终的丧钟。与华莱士的牺牲情节相比，无名一言不发、一脸庄重地走向宫门，转身等待秦王令下的箭雨射杀，表现出徒有其形的空洞和造作——他实际上只是一个执行导演场景调度的机械符号。“你可以欣赏张艺谋在《英雄》中的成就，但是切莫要带着任何情感靠近它。”这是任何试图“用心”观赏《英雄》的人不得不接受的忠告。

然而，张艺谋对自己的文化认知缺陷没有任何反思。在《英雄》之后，在其导演的《十面埋伏》（2004）和《满城尽带黄金甲》（2006）两片中，张艺谋更加肆意脱离剧情和人物，对暴力和血腥进行极度铺排、渲染和美化。在这些影片中，我们看到张艺谋在极度扩张和炫耀他的画面艺术的同时，已经完全忽视或放弃了一个电影艺术家应有的道德自觉和人文情怀。至此，张艺谋的导演艺术在巅峰之际垂直坠落了。从《金陵十三钗》（2011）、《归来》（2014）和《长城》（2017）中，我们看到，作为过去三十年中国电影的代表性人物，张艺谋的导演艺术不仅持续在谷底徘徊，而且表现出不再能够寻找到出路的困厄。

结语：张艺谋电影之路的反思

1987年到2017年的三十年，是中国电影从封闭走向开放、从政治一元化走向文化多元化的三十年。在这三十年中，张艺谋电影的创作探索和艺术成就是最引人注目且具有代表性的。因此，系统梳理和反思张艺谋电影，对于研讨过去三十年中国电影发展的成就与误区，是一个重要的课题。

从1987年的《红高粱》开始，直到2002年的《英雄》，张艺谋电影是在走着一条积极探索并努力走向世界主流电影的艺术创新道路，取得了国际、国内普遍认可的成就。但是，系统审视张艺谋电影，我们应当认识到，张艺谋电影从一开始就带着“先天缺陷”，这就是张艺谋作为一位电影家内在的文化认知缺陷。这个缺陷虽然被张艺谋导演的艺术优势，即他杰出的摄影艺术所弥补或掩饰，但始终伴随着他的电影道路。在过去三十年中，对于张艺谋的文化认知缺陷，国内外批评家给予了持续的关注和批评。然而，张艺谋本人始终没有正视并且努力弥补自己的文化认知缺陷；相反，他在片面地仿袭好莱坞大片制作模式的前提下，执意强化自己的摄影优势而无视电影创作的文化维度，最终使自己成为“大片陷阱”中的无可逃遁的“影画囚徒”。

从美学层面反思张艺谋的文化缺陷，我们应当注意张艺谋近十五年电影表现的一个普遍现象，就是重复使用极度宏大场面，铺张、渲染和美化暴力、权力。这个现象在《英雄》《满城尽带黄金甲》和《长城》中表现得尤为突出。西方批评家认为这是受到《指环王》系列等好莱坞大片的影响，也有批评家认为张艺谋对古典歌剧的华丽场景具有一种拜物教式的迷恋。也许，古典歌剧或美国大片的场景调度给予了张艺谋灵感。但是，对比《指环王》系列和《英雄》等影片的暴力场面，我们可以看出，尽管两种电影在场面宏大、奢华上有相似性，但它们的导演意识是有明显区别的：《指环王》展示的是混乱无序的暴力场面，而张艺谋电影展示的是权力控制下的高度整齐、机械的暴力场面。这不能不令人联想到张艺谋成长时期的中国“文革”的广场美学。作为一个有待进一步研讨的课题，在此我们可以提出，张艺谋电影在表现出文化认知缺陷的同时，也深刻地表现出“文革”文化和美学对他的人文意识的负面影响。进一步讲，正是这种负面影响，在根本上阻绝了张艺谋真正走上艺术大师之路。

超越张艺谋电影，回顾中国过去三十年电影发展，我们不能不遗憾地看到，中国电影在20世纪后二十年呈现的开放、创新气象，进入21世纪以来，并没有得到持续和提升，与国产电影产量和票房的高速提升相反，真正的优秀作品还并不多见，而且，从海外票房和国际评奖看，中国电影正在从国际电影现场退缩。中国电影现在面临的根本问题是影片艺术内涵的提升和精品创作。这个问题的核心，就是电影艺术的人文精神提升。从广泛的意义上讲，张艺谋面临的问题，也正是当下中国电影整体面临的问题。对此，无论电影批评，还是电影创作，都有非常艰巨的工作要做。

（原载《文艺研究》2017年第12期）