对中国古代文论研究方法的反思

顾祖钊

[摘要] 要在21世纪取得古代文论研究的新高度，观念和方法的更新势在必行。我国目前古代文论的研究人员，多是建国以后培养起来的知识分子，其文学理论的基础学的都是从前苏联引进的文学理论，而苏式文论却是一种有着严重缺陷的文论。它的主要缺陷和给古代文论研究造成的负面影响主要有：第一，文学观念论的误导；第二，文化语境观念的缺失；第三，中国儒家的哲理的象征的文艺观被严重歪曲；第四，中国文学理论思潮史和文学史的发展脉络被模糊了；第五，哲理文学特别是宋诗的影响被淡化了。

[关键词] 苏式文论 文化语境 哲理文学

每一个学科的研究观念和方法都有一个与时俱进、不断更新的问题。但这一点却常常为许多古代文论研究者所忽略。他们自觉不自觉地沿用传统的观念和方法考证资料，整理和研究古代文论，以为“天不变，道亦不变”。但由于传统的观念和方法存在着极为严重的非科学成分，也就造成了古代文论研究成果观点陈旧，质量不高，与现代学术发展的距离越拉越大。所以，要在21世纪取得古代文论研究的新高度，观念和方法的更新势在必行。

目前，我国古代文论的研究方法主要有三种：一是传统的资料考证式研究方法；二是沉醉于古代语境中的以古释古的方法；三是以苏联式文论为参照系的现代阐释方法，而尤以第三种方法势力最大，使用最普遍，因之，它的种种缺陷也暴露得最充分。本文仅以第三种方法为主，做一点研究方法方面的反思。

我国目前古代文论的研究人员，多是建国以后培养起来的知识分子，其文学理论的基础学的都是从前苏联引进的文学理论，那是一种以马列和革命的名誉灌输的理论知识，人们从来没有怀疑过它的正确性。所以它能深入骨髓，成为我们研究古代文论的理论眼光、参照系统和基本方法。而苏式文论却是一种有着严重缺陷的文论。正如英国马克思主义文论家特里·伊格尔顿所指出的那样：

社会主义现实主义的原则当然自称来自马克思和恩格斯；但是，确切些说，其真正的祖先是19世纪俄国“革命民主主义”批评家别林斯基、车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫。这些人把文学看成对社会的批评和分析，把艺术家看成社会的启蒙者；文学不应当刻意追求艺术技巧，而应当成为推动社会发展的工具。

伊格尔顿认为，苏式文论是以19世纪俄罗斯文学为楷模的，以现实主义为中心、为标准的文论体系，它以俄罗斯批判现实主义理论形态取代了真正的马克思主义文学思想，将文学看成是推动社会发展的政治工具，担负着社会批判和社会启蒙的重要任务，当文学批评的政治标准突出之后，至于作品的艺术性如何，便可以忽略不计了。这显然是有着严重缺陷的文艺理论，除了庸俗社会学和极左政治的干扰外，还有许多非科学成分。老实说，有些致命的缺陷，伊格尔顿还没有发现，而我们却有着切肤之痛。现在，让我们就它的主要缺陷和给古代文论研究造成的负面影响略述于后：

第一，文学观念论的误导

中国古代文论，有许多结论是出自艺术实践中的体验和体悟，因此它的许多观念都是可靠的真命题，具有某种颠覆不破的真理性。如中国文论的“心声、心画”说，“心源”说，“诗为天地之心”说，“摹心”说，“写心”说，“文心”说和“明心”说等等，都是中国古代文论体系性核心范畴。但在苏式文论看来，这些都是唯心主义，因此不值得研究，有的著作即使提到一些，也没有看到这些范畴的关键意义。新时期以来出现的多种古代文论的研究专著，比如《中国诗学体系》、《中国文学理论批评史》、《中国古代文学理论体系范畴论》、《中国古典文艺学》、《中国古代文学理论》等等。在这些有代表性的著作中，“心源”论始终都没有起到它的核心作用，这样，中国古代文论的许多见解，便成了断线之珠。于是研究者就参照苏式文论的结构，按本质论、作品论、创作论等做成几个“玻璃柜子”，然后把自己认定的内容装进去。有些实在装不进去，便不惜削足适履，或臆断强解。这样一来，我们得到的往往是种种变了味的研究成果。这种研究方法如果不改变，再研究一百年，可能也不会接近中国古代文论的真实面貌。

那么，为什么中国古代文论研究者会面对着古人一系列的心源论观念无动于衷呢？这也是苏式文论的局限造成的。除了政治上怕陷入唯心主义之外，还受着苏式文论学理上的制约。19世纪俄罗斯现实主义文学思想最大的特点，就是将文学的内容与社会生活的内容等量齐观，或者干脆就视为一个东西。它们把文学反映社会生活看成是文学艺术的唯一目的，而不知道文学的内容首先应当是一种心灵的现实。别林斯基和车尔尼雪夫斯基虽然都自称是黑格尔的学生，但却是黑格尔蹩脚的学生，他们丢掉了黑格尔许多精辟的见解，使自己的文学思想明显地打上了机械唯物论的烙印。例如，别林斯基说：

“真正的诗歌”，“在于对现实的忠实，它不改造生活；而是把生活复制、再现”，“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中再现生活”。车尔尼雪夫斯基进一步发挥了“复制”说，甚至将艺术与生活的关系，看成是“印画对它所由复制的原画（生活)的关系”。

这样，文学艺术的内容便以复制生活真实为追求了。所以《苏联大百科全书》给现实主义的定义是：“现实主义是从艺术上认识客观现实并在艺术中真实地描写客观现实的方法”。这样，便会形成根深蒂固的题材决定论，将艺术真实等同于生活真实，在文学观念上深深地陷入庸俗社会学的泥潭。在古代文论研究中，以这种标准寻章摘句，以此为尺度评价作品，从而有意无意地将中国文论史描绘成一部现实主义理论史，将中国文学史描绘成一部现实主义文学史。因此，在这样的语境中，研究者是很难发现中国古代文论里的“心源”论的意义的；弄不好，还认为它是糟粕呢。

其实，“心源”论更具有真实性，也更具有现代理论建设意义。黑格尔的文学思想，是接近现实主义的，但他也认为文学内容是一种心灵化的产物。他说：

只有从心灵生发的，仍继续在心灵土壤中成长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是艺术作品。艺术作品抓住事件、个别人物以及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把它表现出来，这就比起原来非艺术的现实世界所能体现的，更为纯粹，也更为鲜明。因此艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。

显然，在黑格尔看来，文学艺术的内容，是“从心灵中发生的”，“受过心灵洗礼的”和“经过心灵渗透的”东西，它与“原来非艺术的现实世界”已经高出一层，已经不是一个东西。而在苏式文论中却又重新把它们混为一谈。与苏式文论不同，中国古代文论的心源论却得出与黑格尔近似的结论。《乐记·乐本》中说：

乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。

凡音者，生（于)人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音。

大意是说，音乐这种东西，是从人的心灵中发生的，“其本在人心”，它的实质是“人心之感于物”的结果，其中的“物”，已经是“经过心灵渗透的自然”了，它已经不是自然本身，而是一种艺术世界的“文”了。请看，这种观念与黑格尔何其接近。但是，这样的精华却被冷落了。从而造成对整个古代文论体系把握上的偏差。这种教训多么值得反思啊！

第二，文化语境观念的缺失

所谓“文化语境”，最初由英国人类文化学家马林诺夫斯基提出，是指“语境”中的那种“非语言性语境”。随着人类文化学方法对文学理论的渗透，它越来越引起人们的关注，国内学术界讨论方炽，一时还难以达成共识。不过，我以为还是界定为“总体文化氛围”较好，只是略显笼统。人们往往从共时性上讨论文化语境的不同，例如总想说清中外文化语境的不同；但是却相对忽视了文化语境还可以从历时性上加以研究，特别是在不同的文化阶段上，一个民族的文化语境是有很大差别的。因此，对于产生于不同文化语境阶段上的文学和文论，研究的方法也应有所不同。苏式文论除了与马列主义、无产阶级革命的特殊关系外，总体上并没有超越西方理性主义和科学主义的范畴，其文学理论是建立在学科界限分明的分析式框架之上的，如认为哲学就是哲学，文学就是文学，那是泾渭分明，界定严格的。以这种分析主义学科眼光，应对现代学术研究，还是有效的，因为我们的现代社会学科分工日细。于是有所谓哲学、经济学、社会学和文学诸种理论及其专门学者的产生。人们还以为在今天行得通的方法，在古代也一样行得通，于是便用“以今度古”的方式写出了许多大部头的哲学史、文学史等等，以为自古以来，就有单纯的所谓哲学、文学存在。却不知在今天行得通的东西，在远古时代并不一定行得通。根据意大利历史学家维柯的研究，任何古老的民族，其原始阶段的文化都是浑一的诗性文化。它的哲学思想往往还包裹在原始的宗教里，它的宗教思想还包裹在原始的艺术里。不仅诗、歌、舞三位一体；而且诗人、哲学家和占卜者三位一体。如果我们硬是要用现代学科分类眼光说那时的文献这是哲学的，那是文学的，加以生硬的分割，那么，这样的结论是不可靠的。古今文化语境的不同，是它们不可同日而语的原因。可是，这一学术现象，却在20世纪的中国广泛地发生了。

长期以来，无数学者孜孜以求地想恢复中国古代文论的本来的面貌、恢复中国古代文学的本来面貌，其实他们并没有做到。为什么做不到呢？说到底还是研究者缺乏“文化语境”的眼光。说到这里，许多研究者也许还不服气，说我们都是坚定的社会历史批评学派，时代精神和社会背景是我们研究的基础，怎么能说我们缺乏“文化语境”意识呢？这里必须说明的是，时代精神和社会背景，虽然是文化语境中的重要因素，但当它们从文化语境的总体氛围中抽离出来时，便成了对某个时代政治的、经济状况的分析，已经不具有总体的氛围性。用这种方法研究文学，其文化的自律性已经丧失，而变成一种外因决定论，或者说是他律论和“外部规律”决定论。而在文化语境论里，虽然并不排斥外部规律的价值，但更注重对文化自律特别是审美文化的自律性的揭示和阐释。而这却是苏式文论不可能做到的。所以，许多学者用苏式文论和理性主义分析方法做学问，即使他们做再大的努力，也不能还原历史原貌；同时，在研究中也很难发现真正有学术价值的资料。

这还与苏式文论的狭隘的学术视野有关。比如苏式文论是以现实主义为中心的文论，在创作方法上只涉及现实主义和浪漫主义，象征主义和现代派，就根本就没有进入它的视野。因此，中国学者除了在发掘古代文论中的写实理论因素较为深入外，对中国式浪漫理论就发掘不深，这是因为苏式文论对流浪漫主义也是浅尝辄止的；至于对中国古代文论的象征理论，则既没有发掘，也没有探讨，这是因为苏式文论也没有涉及。显然，狭隘的观念和不适当的方法局限了我们的古代文论研究。

为了说明这种局限，让我们从清代汪师韩、章学诚说起。汪师韩说：“可与言《诗》，必也通于《易》。”章学诚说：“《易》象，通于《诗》之比兴。”又说：“《易》象，虽包‘六艺’，与《诗》之比兴，尤为表里。”与这一思想相联系，汉代的王充首先提出了象征意象的概念。这本来是对中国诗学传统的总结，唐代孔颖达、宋代朱熹都有类似的表述，这才是历史的本来面貌。但是现在有些学者却说，《易》象属于哲学，其中“表意之象”是哲学范畴，《诗经》是文学，其中的意象与哲学的意象完全是两回事。因此，只有刘勰说的“意象”才是文学意象，王充说的“意象”不算文学意象。其实，将《周易》看做是纯哲学，将《诗经》看做是纯文学，显然是“以今度古”的结果，用现代分析眼光看待人类古代文化现象，怎能符合实际？

而要彻底回答这个问题，还必须从认识我国原始文化的性质和还原原始文化语境开始。根据西方人类文化学的研究，认为人类早期的文化形态，都是以巫术为中心的诗性文化，这是一种将巫术、哲学和艺术浑然为一的文化。那么中国是否有过这样的巫术文化阶段和巫术文化形态呢？这确是中国学术界较少关注的问题。其实，中国不但经历了这样的文化阶段，而且还很悠久、很发达。例如：我们有殷墟16万余件的甲骨卜辞的存在；有一本世界上最古老的巫筮占卜的书《周易》经、传；还有数以万计的巫术文化祭器——殷周青铜器，这些都说明中国是世界上巫术文化传统最为丰厚悠长的国度之一。因此《周易》经、传和《诗经》不过是中国原始诗性文化的孑遗。《周易》经、传有着浓郁的诗性，虽然它在进入周代以后经过官方的整理，其诗性已经大面积的剥落，但并没有彻底改变它自口传文化时代就葆有的诗学性质。反之《诗经》中的歌谣在今天看来虽然属于文学，但在巫术文化语境中，它们已经变成了某种礼仪的象征，而不能用我们现代的哲学的、或文学的尺度去硬套它们。所以，当章学诚等人说：“《易》象通于《诗》之比兴”时，它是正确的，因为它们都是华夏早期诗性文化的一部分，都具有诗性；而当我们将《毛诗序》中“《关雎》，后妃之德也”之类的解释，说成是“汉人的附会”的时候，那我们就太武断了。不知道一首民间情歌，如果进入巫术文化的礼仪系统，它就成了礼仪载体和某种义理的象征了。由此推知，王充提出的象征意象，属于诗性文化，自然与文学意象性质相同或相通。所以，清代汪师韩、章学诚才有这样的高论。而我们许多现代学者却没有这样的眼光！这样看来，我们在研究古代文学和古代文论的时候，如果缺少人类文化学的眼光的去观照中国古代的诗性文化，那就很难恢复历史的本来面目。不仅历史的面貌不能恢复，而且由于观念和眼光的限制，许多有价值的学术资料、古人的许多高明见解也难以被发现或者被视而不见了。同时，我们对许多像汪师韩、章学诚这样的学者和他们在中国理论批评史上的地位，也就很难作出公正的评价了。

同样，由于缺乏文化语境观念，我们的文献考据工作的科学性也大打折扣。李学勤先生的《周易溯源》，由于不知应将《周易》放到巫术文化的语境中去考察，而是按今人著作成书的一般方式，去推测《周易》作于何时，因此，结论相当的陈旧。例如，顾颉刚推定《周易》经文，即卦爻辞的“著作年代当在西周初叶”，李学勤的研究结果说：

顾颉刚先生的观点，看来是可信的。

古人说《易传》（十翼）为孔子所作，他也说：

孔子不仅是《易》的读者，也是一定意义上的作者，这正是因为，他作了《易传》。

这也就意味着从顾颉刚到李学勤之间的六七十年里，我国关于《周易》学术考据工作几乎无进展。再则，在对待《周易》经、传性质上，也是以今度古的。任继愈、张岱年都认为：

《易经》是一部巫术之书，而《易传》则是一部哲学著作。而金景芳先生则认为：

《周易》是周文王针对殷王朝的指导思想《归藏》，写的辩证法著作。

即全部都是哲学著作。以上学者在思想方法有明显的共同之处：（一）都是用“以今度古”的态度进行考证；（二）都是按照今人著作的一般成书方式考证《周易》经、传成书于何时；（三）都是按照20世纪的一般学科分类眼光给《周易》经、传定性。因此都脱离了《易经》形成的文化语

境。所以很难得出科学的结论。这是因为：巫术文化作为人类的一种原始文化，它有着漫长的演变过程，这种文化的原始性告诉我们，它的核心形式巫术底本，也是一个逐步丰富和积累的过程，它必然有一个从口传文化形式到文字记录、整理的书面形式的形成过程。虽然它后来以书面的形式出现了，但它的原始的口传文化的性质并没有改变。由于口传文化必然与先民原始的诗性思维相统一，也是为了便于记忆和传承，所以它的卦爻辞也是诗歌性质的韵语；而它的总体性解说词如系辞等，也必然具有口传文化的套语的性质。所以，即使是《周易》这种经过周代官方整理和修改的、其诗性已经大面积剥落的、巫术底本的最后形式，仍然带有明显的口传文化的诗学性和套语性。因此它只可能是一种在巫术文化发展的长河中逐渐累积起来的辑录性文本，而不可能是某个个人的著作。所谓《易传》，又称《易大传》，是区别于“小传”即卦爻辞的一种总体性解说词（套语）的汇编。在它所辑录的一段段套语之间并无逻辑性，所以欧阳修称之为“繁衍丛脞之言”，李镜池也说它“拖沓重复，繁杂矛盾”。这怎可能是孔子之作？孔子怎能违反他“述而不作”的诺言而作“十翼”呢？自古《周易》经、传一体，汉代仍经传不分，统称“《易经》十二篇”。怎可能像今人推测的那样，《易经》成书在前，《易传》成书在后呢？还有，《周易》作为一种原始巫术的浑一文化形态，怎可以用现代学科分类眼光，说它的某一部分是哲学著作，而完全忽视它的诗性文化性质呢？这样以今度古的结果，不仅《周易》经传的原始文化性质丢失了，而且它在中国文化思想史上的源头地位也被剥夺了，从而真正地颠倒了历史，玷污了经典。试想，上述中国一流学者为什么会有这样的失误呢？难道不都是因为文化语境观念的缺失吗？

由于这样，必然要在我国文史哲的广泛学术研究领域造成了许多失误。仅就古代文论的研究而论，一系列的重要失误又产生了。

第三，中国儒家的哲理的、象征的文艺观被严重歪曲了

如前所述，中国是世界上巫术文化传统非常丰厚悠久的国家，而巫术文化作为一种浑一的诗性文化，其特点就是思维的象征性、旨归的哲理性和表述的文学性。信而好古的儒家创始人孔子所认真研究的夏礼、商礼和周礼，就是华夏巫术文化的高级形式和终极形式，就是这种文化中的礼仪形式。因此，他就自然地成为华夏巫术文化传统的继承者，其思维方式和文学观念，也因此具有哲理性和象征性。孔子说“士志于道”，“朝闻道，夕死可矣！”因此，扑入孔子视野的东西，都是某种道德和义理的象征，在孔子眼里，看山不再是山，看水也不再是水，而是某种哲理和品德的象征；即使在山里看到一只飞翔的野鸡，也把它看做是士君子人格理想的象征。更不要说对于某种礼仪动作，某种礼器的作用以及《诗经》中的诗篇了。在孔子眼中，《硕人》、《淇澳》、《关雎》这样的抒情诗，已经不再是抒情诗，而是变成了解释儒家哲理和特定意义的象征了。所以朱熹说：

圣人声入心通，无非至理。

他才是真正理解孔子的人。这才是儒家文学观的真正面貌和在中国文学史上留下绵绵不绝的象征文学的传统。但在现代的文学理论和古代文论的学界，能有几人认识到这一点呢？

第四，中国文学理论思潮史和文学史的发展脉络被模糊了

中国文学理论史，作为一个相对独立发展的历史悠久的大国的文学史的一部分，除了受一定时代的社会生活的外因决定外，它的内部自律的发展脉络，应当是十分清楚的。但是，中国现有的文学理论史的发展脉络却一片模糊。对文学的发展，只能从形式上作最粗糙的描述，如诗歌的发展脉络为从二言到四言，从五言到七言等等。其实，古人关于这种发展脉

络的争论还是相当激烈的。如：清代沈德潜说：

《文赋》云“诗缘情而绮靡”，言志章教，维资涂泽，先失诗人之旨。

纪昀也在其《云林诗钞序》中说：

“发乎情，止乎礼义”二语，实探风雅之大原……自陆平原“缘情”一语，引入歧途！

很明显，这二人都认为“言志”与“缘情”不同，儒家文学观的原貌，在于“言志”，而“缘情”说是走了不同于儒家的另一条路。但自刘勰混淆情、志之后，中国多数知识分子以为抒情就是儒家正统，如王夫之明确主张“诗以道情”论，他说：

诗之所至，情无不至；情之所至，诗以之至。

为了维护主情论主流地位，他激烈地反对言史诗。认为人们称誉杜甫为“诗史”，是不应该的。其实，以言史为己任的文学观，岂能反对得了。还有“宋诗主理”（后详），也遭到人们激烈的反对。面对古人这种鲜明的、尖锐的观念之争，我们现代学者，却不愿意去思考王夫之、沈德潜、纪昀这些古代学者说得是否是事实，他们产生这些思想的原因何在，而是自觉不自觉地按照情感中心论行事，从而有意无意地模糊了中国文学史及其理论批评史的发展脉络以及中国文学发展的自律。其实，中国文学及其理论思潮发展的脉络是十分清晰的，先秦时期，主要是以哲理的象征文学观为主导的时期，并在以后的文学发展中形成了“文以载道”的言理文学传统，在中国文学史上不断推出言理文学的浪潮。如汉代的劝谕诗、魏晋玄言诗、唐代佛理诗、宋代言理诗以及明清多次宋诗派的运动，都是言理文学观在中国古代掀起的波澜。秦汉时期，则是由“言志”向“缘情”即由“言理”到“言情”的文学观转变期，《诗大序》首先用“情”来解释“志”，郑玄的“情志一也”的观点，就是这种转变的标志。至陆机《文赋》提出“缘情”说，到钟嵘《诗品序》“感物”说和刘勰的“为情造文”说的出现，中国的情感文学观终于确立。它在隋代受到较为短暂的言理文学观的压抑之后，在唐代真正形成了一个主情的时代，唐代抒情诗的高度繁荣，便是它的标志。宋代人不想走唐代的老路，提出了“宋诗主理”的文学观。中国抒情的文学观在宋元代受到挫折之后，又在明代得到复兴，明人提出的“诗必盛唐”的口号，实际上是对抒情文学观的认同和赞扬。在清代虽有几个波折，而诗歌的抒情本质观基本上占着主导的、正统的地位，而小说和戏剧，也因这种文学观的统治被视为“引车卖浆者流”而难登大雅之堂。大致自唐代起，一种“言史”的文学观悄然兴起，诗歌中杜甫有了一种很自觉的写实（史）意识，并赢得了“史诗”的美名。这说明言史的文学观已经得到社会的认可，刘知几总结了我国先秦以来的历史的文学观，并在理论上确立了文学的“为世龟鉴”的历史价值。随着唐宋传奇、宋人话本、元代杂剧、明清小说和戏曲的繁荣，历史的文学观便成了一种压抑不住的文学意识和理论思潮，终于成了气候，并呼唤着未来的中国现实主义高潮的来临。

总之，中国古代言理、言情和言史的三元式文学观念的存在，是一个铁的事实，由它们形成的此起彼伏的中国文学史、理论史的发展脉络，也是清晰可见的。许多古代学者都已经感觉到它的存在，而为什么却在我们现代学者的著作中消失了呢？如果不能理清中国文学历史的发展脉络，那么，请问，您写的文学史或者理论批评史，还称得起“史”吗？

第五，哲理文学特别是宋诗的影响被淡化了

前文已经提到，中国先秦儒家的哲理的象征的文艺观，继承了华夏原始文化的主脉，并在后代形成了深远的影响，但却被今人歪曲淡化了，其中最重要问题就是对宋诗的认识和评价。由于宋代统治者接受了唐代佛、道误国的教训，便自觉走上了以儒道治国道路。于是士君子皆以真儒自诩，将自己看成是孔孟道统的直接继承者。程颐在纪念其兄的文章中说：

周公没，圣人之道不行；孟轲死，圣人之学不传。道不行，百世无善治；学不传，千载无真儒……道之不明久矣！先生（指程颢)出，倡圣学以示人，辨异端，辟邪说，开历古之沉迷，圣人之道得先生而后明。

程氏的这种态度很有代表性，直接将儒家思想（包括文学）继承下来，“与尧、舜、孔、孟合德乎数千载之间”。因此，宋诗运动是一种十分自觉地与先秦儒家文艺观对接，忠实地继承孔孟文艺观的运动。这从朱熹的文学观就可以看得十分清楚。《诗大序》有云：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言……

在这里，汉代人明显偷换了概念：在“诗言志”的古老命题中，“志”即“天意”或“天志”，就叫做“道”，孟子提出以圣人之“义理”为至美。但《诗大序》的作者，却把它偷换成“情”了。宋儒最恨后人乱释经典，所以《诗大序》的观点，为朱熹所不取。他在《答杨宋卿书》中说：

熹闻诗者，志之所至。在心为志，发言为诗。然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。

请看，在朱熹眼中，好像根本不存在《诗大序》一样。朱熹还重申了先秦儒家的文学观，认为：

道者，文之根本；文者，道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代文章，皆从此心写出。文便是道。

这样，朱熹便将自己的文学观于直接与孔孟对接起来，并要求诗须“玩味义理”。而且在宋代，并非朱熹一人是这样，而是整个时代的代表性知识分子的文学观都是这样。比如北宋欧阳修、苏轼就主张“吾所谓文，必与道俱”。黄庭坚说：

当以理为主，理得而辞顺，文章自然出群拔萃。

南宋道学诗人真德秀也认为：文学是“以诗人比兴之体，发圣人义理之秘”的。同时，他们还发现，以表达哲理、义理和观念的诗作，在美学趣味上和形象形态上与唐诗也是不同的，唐诗追求的可谓“情趣”和逼真，而宋诗追求的则是“理趣”和荒诞。为了表达理趣和荒诞，宋人还总结出了它的意象创造的规律：苏轼提出了诗要有“反常合道”的奇趣和“荒怪轶象外”的效果；刘道醇则在其《圣朝名画评》中提出了“变异合理”和“狂怪求理”的要求。这样宋代便出现了一个中国文学史上罕见的以哲理诗为主导倾向的大潮。宋代人为此而骄傲。南宋诗人周必大写道：

盖建隆、雍熙之间，其文伟；咸平、景德之间，其文博；天圣、明道之辞古，熙宁、元祐之辞达。虽体制互异，源流间出，而气全理正，其归则同。嗟乎！此非唐之文也，非汉之文也，实我宋之文也，不其圣哉！

然而，就是这样宋人引以为自豪的非唐非汉的宋诗，其差异性却在新编《中国文学史》中被淡化和抹平了。例如：（一）被明代杨慎明确指出

的“唐人诗主情”，“宋人诗主理”的主要区别，在新编文学史中既无引用，也无论述；（二）不适当地强调：“从整个诗歌史来看，宋诗正是唐诗发展的必然结果。唐诗与宋诗，本是一脉相承。”这样一来，宋诗和唐诗岂不一样了吗？（三）以唐诗的标准研究和取舍宋诗，即以抒情的标准选择宋诗。这样，文学史中所能看到的大半是与唐诗相似的宋人诗作，而真正有宋诗特色的诗作，却基本没有收录；（四）哲理诗本是宋诗的运动的主潮，但在现在的文学史中，几乎不见了。既没有代表性的观点和思潮，也没有代表性的作家，理学诗人邵雍、二程、朱熹、真德秀在宋代诗坛上贡献和影响，均一概抹去；（五）由宋诗在明代和清代掀起的波澜，只在注脚中有所反映，却从正文中被淡化了，两部新编的文学史都是如此。据钱锺书先生考证，明代中叶之后，人们又把宋诗抬了出来，例如公安派捧得宋诗超过盛唐诗，苏轼高过杜甫。而在清代就有三次宋诗的高潮：一是清初黄宗羲、吕留良等人提倡宋诗；二是康熙年间长达二十余年的宋诗的高潮；三是晚清“同光体”诗人提倡宋诗，宋代诗人就此身价十倍。这些都未在两部新编文学史中有所描述，真是无法原谅的缺憾。这样，不仅宋代诗学的原貌被严重歪曲了，而且也使明清诗学失去了起伏和发展的线索。

因此，我们的中国古代文论研究的方法和观念，大有革新的必要。

我们所主张的研究方法，是还原到文化语境中的现代阐释方法，即文化诗学研究方法。将古代文论的某些命题，努力还原到它的文化语境中去，是为了更准确地把握它；然后，在现代理性语境中进行的现代阐释，是为了揭示其现代理论建设价值，更好地利用它。它在重视文学他律的同时，更注重对文化自律的揭示，特别是审美文化所赋予文学的自律性的能动作用。所憾本文已不能详细讨论文化诗学的这些问题，只好留待另文。

最后，值得说明的是，我们也不能将研究方法绝对化。我们主张用文化人类学的方法研究我国先秦文化，将它定位于浑一的象征的诗性文化，这样可以更好地恢复先秦文学现象的本来面貌，有助于我们准确认识先秦文学的价值和作用；同时，我们也不主张完全放弃用现代理性分析的学术眼光来研究先秦文化典籍的文学性。在方法论上，我们并不主张什么“文化人类学转向”，却主张现代理性分析方法与文化语境还原观念的结合，在兼容和沟通中求得我国古代文论研究的新局面、新高度。